考試-知識點押題資料

　　(★機密)

　　知識點1 柏拉圖的文藝思想

　　(一)選擇與填空

　　1、柏拉圖(公元前 427-347 年)是古希臘著名哲學家，西方文藝理論的主要奠基人之一。著作甚豐，比較集中講座文

　　藝問題著作的有《伊安篇》《理想國》《斐德若篇》和《法律篇》。

　　2、柏拉圖認為文藝的本質在于模仿，它與理念世界隔著三層，并對文藝模仿的對象和模仿心理作了探討。

　　3、文藝的本質在于模仿，但是模仿的對象是感覺世界，是理式的摹本或影子，是影子的影子，摹本的摹本。

　　4、柏拉圖的《理想國》把人性的主要因素分為：理智、意志和情欲。

　　5、柏拉圖站在美學的高度，提出“分有說”和“回憶說”。

　　6、作為創作動力的靈感，靈感是一種迷狂，《斐德諾篇》將迷狂分為四種，即預言的、教儀的、詩歌的和愛情的。

　　7、柏拉圖提出作家應該盡量按照藝術來寫作，所謂按照藝術來寫作，就是認清文章與心靈之間的對應關系，用特定類

　　型的文章去適應特定的心靈需要。

　　8、柏拉圖認為，性格與藝術之間也有一種對應的關系。

　　9、柏拉圖的文藝功用觀完全是從他的政治理想出發，為實現政治理想服務的。

　　10、柏拉圖指出了古希臘文藝犯有兩大罪狀，一是褻瀆神靈，丑化英雄;二是壓制理性，撩撥情欲。

　　(3)美的理式是感性事物美的根源。

　　(2) 人的靈魂是不死的。它在下降塵世之前，曾觀照過美的理式;附體之后，又忘記了美的知識，每逢見到塵世的美，就回憶起上界的美，陷入迷狂狀態，涌起無限欣喜，從而產生美感。

　　(3) 藝術品是上界在下界的摹本的摹本，因為它是由感性事物引起人的靈魂對美的理式的回憶而產生的。

　　(一)選擇與填空

　　1、亞里士多德(公元前 384-322 年)是柏拉圖的學生，一生著作豐富，主要著作有《形而上學》、《物事學》、《倫理學》、

　　2、《詩學》是第一部較為完整的西方美學和文藝理論理論專著。

　　《政治學》、《詩學》、《修辭學》等。

　　3、亞里士多德也認為文藝的本質是模仿，各種藝術的公共本質在于模仿，其中的差別有三點：一是模仿的手段不同，

　　二是模仿的對象不同，三是模仿的方式不同。 4、亞里士多德提出了創造性的模仿說。

　　5、亞里士多德認為形象優于現實。

　　6、在《詩學》第 25 章，亞里士多德列舉了詩人所要模仿的三種對象：一是事物過去和現在實有的面貌，二是人們對事

　　物的傳聞或設想，三是事物應有的面貌。他最贊賞的是模仿第三種對象。

　　7、《詩學》的論述重點在悲劇方面，它頗為深入的探討了悲劇問題，建立了一套完整的悲劇理論，它提出西方戲劇史上 第一個較為完整的悲劇定義。

　　8、亞里士多德認為悲劇的情節：首先，情節必須嚴肅;其次，情節必須完整;第三，情節的長度必須適當;最后，情節必須單一。

　　9、亞里士多德認為悲劇主角必須具備如下四個條件：第一，他必須出身于名門望族;其次，悲劇的主角的本性必須善

　　良;第三，悲劇主角犯有錯誤;第四，悲劇主角必須由順境轉入逆境。

　　10、亞里士多德認為悲劇應當借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶，產生好的影響和作用。

　　11、亞里士多德認為文藝創作應該“按照人本來的樣子來描寫”、“按照人應當有的樣子來描、“利用似是而非的推斷”、

　　“把謊話說得圓”。

　　(二)簡答與論述

　　1、模仿藝術的創造性表現

　　(1)形象優于現實。模仿的過程就是彌補現實的不足，對現實進行理想化的過程。在《詩學》第 25 章，亞里士多德列舉了詩人所要模仿的三種對象：一是事物過去和現在實有的面貌，二是人們對事物的傳聞或設想，三是事物應有的面貌。他最贊賞的是模仿第三種對象。

　　(2) 藝術必須有驚奇。所謂驚奇，就是為避免平淡而使用奇字、奇句和奇情所形成的一種驚人的形態。首先表現在用字方面，詩是語言藝術、文學語言是由文字組成的，文字的奇最有助于文學語言風格的驚奇。其次驚奇表現在造句方面， 奇特的句子可以造成奇特的呼吸節奏，形成奇特的情感背景。

　　2、亞里士多德的藝術功用論。

　　亞里士多德認為，理想的人格是全面發展的人格，所以他在其巨作《詩學》中從文藝的心理基礎方面論證了文藝的社會 功用。文藝本身既出自人的天性，又滿足了人天性的需要，所以讓人感到快樂。

　　(1)藝術家能夠滿足人的求知欲。

　　(2)文藝給人帶來了快樂。

　　(3) 文藝激發善心，培養德性。

　　知識點 3 賀拉斯的《詩藝》

　　(一)選擇與填空

　　1、賀拉斯(公元前 65 一前 8 年)，羅馬帝國初期奧古斯都時代的杰出詩人和著名的文學批評家。詩作有《長短句》一卷，

　　《諷刺詩集》二卷，《歌集》四卷。

　　2、賀拉斯的理論著作《詩藝》是他寫給皮素父子的一封詩體信，漫談詩的創作和詩人修養等問題，其中最重要的是提

　　3、把古希臘文學作為典范進行借鑒是賀拉斯古典主義詩學的一條重要原則。

　　出了古典主義原則。

　　4、合式說表現在藝術創作的內部是合情合理，不逾越既定的范式。表現在外部關系上是求協調，既與讀者又與時代的審 美理想合拍。表現在詩人與藝術的關系上是求匹配。

　　5、賀拉斯從功利主義難點出發提出了著名的“寓教于樂”說。

　　6、賀拉斯認為，賀拉斯認為文藝的娛樂功能表現在兩個方面：詩能給一天勞動結束后的人們帶來歡樂。它能幫助文藝

　　的教化作用得以充分實現。

　　7、賀拉斯說：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉。”

　　8、《詩藝》是西方古典主義的奠基之作.他的借鑒原則，合式原則及寓教于樂說對后世都有較大影響。其缺點在于缺乏 獨創性。

　　(二)簡答與論述

　　1、賀拉斯提出的古典主義原則。

　　(1)借鑒原則

　　所謂借鑒原則就是把古希臘文學作為典范進行借鑒的原則。賀拉斯認為，古希臘文學是人類的共同財富，后來的優秀作 家應從此得到自己的權益。具體說：

　　①借鑒題材，在采用一般舊題材的大前提下，也提倡創造新題材。

　　②借鑒形式，學習古希臘的藝術技巧，在寫作技巧方面以希臘作家為范例，但是在語言方面，他強調新陳代謝是語言的 演進規律。

　　(2)合式原則

　　合式說表現在藝術創作的內部是合情合理，不逾越既定的范式。表現在外部關系上是求協調，既與讀者又與時代的審美 理想合拍。表現在詩人與藝術的關系上是求匹配。

　　①藝術自身的合式。賀拉斯認為，希臘文學的最高原則就是“合式”，即從形式到內容都和諧統一，合情合理。體現在

　　兩個方面：結構整體的合理性，人物性格應自相一致。

　　②藝術與外部關系的合式。藝術的外部合式首先表現在與時代合式方面，其次，藝術的外部合式也表現在與欣賞者合式 方面。

　　③詩人與藝術的合式。詩人與藝術之間的合式表現在兩個方面：一是詩人才能與藝術的合式，它主要表現為寫作題材和

　　詩人才能的合式。二是詩人之情與藝術的合式，這主要表現為情感與形式的合式，創作的過程是一個將內在情感外在化， 形式化的過程，是文學話語和作者所要表現的情感匹配的過程，

　　2、賀拉斯的詩人修養論

　　賀拉斯認為要提高作家的創作能力，發揮藝術的教化作用，就必須加強詩人的修養。

　　(1) 培養正確的判斷力。他說：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉。”

　　(2) 天才與苦練相結合。賀拉斯認為天才能使作品避免平庸，苦練能使作品避免粗糙。

　　(3) 端正創作態度。詩人必須善于分辨評判，吸收有益的批評，不被假意的吹捧所迷惑，否則就會受人譏笑，遭人咒罵。

　　(一)選擇與填空

　　2、崇高心靈與其對象——自然的豐功偉績與古代為人間的關系只有兩種：一種是仰慕追隨，二是奮力超越。

　　3、《論崇高》主要講文章的風格，提出文學“崇高”風格有五個來源或要素：莊嚴偉大的思想，慷慨激昂的熱情，藻飾，措詞，尊嚴而高貴的結構。

　　4、朗吉弩斯認為：“崇高”的風格是一顆偉大的心靈的回聲。

　　5、朗吉弩斯認為，文學崇高真情的流露是一種雅致的瘋狂。

　　6、朗吉弩斯所說的文學崇高是一種壯美。

　　7、郎吉弩斯認為，文學的“崇高”風格應有永恒的標準，這就是：歷史的考驗和眾人的喜愛。他說：一般來說，凡是古往今來人人愛讀的詩文，你可以認為它是真正美的、真正崇高的。

　　“崇高”心靈是孕育崇高思想，激昂激情.使人志向遠大，仰視真理的一種高尚心型或者是偉大的精神模式，是文學崇 高的生成基礎。朗吉弩斯認為，崇高心靈具有超越性審美特質。具體表現在以下幾個方面：第一，對偉大對象的渴望與景仰是崇高心靈的天賦本能;第二，偉大非凡的自然對象激發了崇高心靈的超越本能;第三，崇高心靈還把歷史上的偉 大人物作為仰慕超越的對象。

　　《論崇高》中所談的“崇高”心靈雖有大勇大力大氣魄大胸襟，但它并不是近代意義上的崇高，而是一種壯美。最顯明的標志是前者講究沖突，后者講究和諧。概而言之，崇高心靈與其對象——自然的豐富功績和古代偉人間的關系只有兩種：一是仰慕追隨，二是奮力超越。

　　(1)“崇高”的風格是一顆偉大的心靈的回聲。

　　莊嚴偉大的思想是文學。崇高”風格的決定因素，慷慨激昂的情感是文學“崇高”風格形成的重要因素，二者決定了文 學“崇高”風格。

　　①文學“崇高”風格的集中性更高，綜合性更廣泛。文學崇高具有多樣統一的力量，創作過程是廣泛綜合的過程，而且滲入了更強的想象。

　　②文學“崇高”風格中使用了夸張等修辭手法以強化超越性。修辭增強了語言的表現力，不僅準確描繪出壯麗的心象及 心象中偉大的思想與激情，而且能使描繪對象超越心象更具光彩，所以文學形象超越了心象，內容更豐富、更有力。

　　③文學“崇高”風格仍屬壯美范疇，雖然文學的“崇高”風格是對“崇高”心靈的超越，它的內容更豐富更有力，但不 論它自身的結構，還是讀者的關系，最終實現的都是和諧而非對立，所以，它仍是壯美而非近代意義上的“崇高”。

　　(一)選擇與填空

　　1、托馬斯·阿奎拉(1125—1247 年)生于意大利，是中世紀神學的集大成者，其美學和文論主張包含在他的代表作《神學大全》和《反異教大權》中，特點是用亞里士多德的哲學闡釋神學和文藝學。

　　3、美有三個條件：第一是整一或者說完善，因為不完善的東西，就這一條件來看就是丑的。其次是比例或者說和諧。

　　此外還有明晰，因為我們稱色彩鮮明的東西是美的。

　　4、托馬斯繼承了亞里士多德的“模仿說”，提出“藝術模仿自然的過程”。

　　5、藝術模仿自然的過程就是模仿上帝創造自然的方式，托馬斯認為，上帝是萬事萬物的初始原因和動力。

　　6、托馬斯認為藝術的目的不是真而是善.即陶冶、完善人的理性.使人從感性中超越出來.思考、觀察更神圣、更深邃 的東西，從而培養了人的尊嚴。

　　①托馬斯受亞里士多德影響，認為物質僅是無規定的潛在原理，惟有接受形式之后，才能構成宇宙間萬事萬物。形式是 萬事萬物的結構原則，是結合物質產生客體的本因所在。美建筑在形式之上，美的形而上價值在于賦形式于質料。《神學 大全》在對美善辨析過程中對美作了界定，他認為，事物中的美與善，在根本上是相似的，因為都立足于形式，因而善 也被贊譽為美。但是他們又有差別。

　　②美以認識為滿足，以形式存在為目的，人只需知道看到即可，它沒有終極目的，善滿足人追求完善的欲望，具有終極 因。美的事物一眼看上去就令人愉快的，它依賴于直覺，表現為快感作用于感官，給人以愉悅，善在對欲望的滿足與實 現，它需要判斷，具有明顯的功利性。美有三個條件：第一是整一或者說完善，因為不完善的東西，就這一條件來看就

　　是丑的。其次是比例或者說和諧。此外還有明晰，因為我們稱色彩鮮明的東西是美的。

　　①藝術模仿自然的過程就是模仿上帝創造自然的方式，托馬斯認為，上帝是萬事萬物的初始原因和動力。

　　②藝術模仿自然的過程，意味著人類的制作技術是自然的一種延伸。

　　③藝術模仿自然的過程，是一個制作的過程，而不是創造的過程。創造是上帝的專利。藝術家不能染指。

　　④藝術模仿自然亦即藝術制作的價值表現在兩個方面。一是完善。二是目的性。

　　①亞里士多德所謂模仿，同傳統說法也不同，傳統說法只回答了藝術模仿什么的問題，而沒有回答藝術如何模仿的問題， 這個問題由亞里士多德解決了，它體現在“藝術即形式”命題中。在他看來，藝術模仿自然，并不是對自然進行原封不動的抄襲，而是進行能動的創造。亞里士多德不僅認為藝術是創造性活動的產物，而且還認為藝術能表現自然的真實和本質。根據這一思想，他認為，藝術模仿的對象應該是過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。

　　②托馬斯·阿奎那對亞里斯多德的模仿說進行了神學改造：上帝創造了萬物，也創造了藝術家，藝術家與上帝的關系如

　　同學生與老師的關系，藝術家進行創作就是對上帝的模仿，藝術家之所以模仿自然，是因為自然萬物為上帝所造，只有模仿自然才能掌握上帝的“技巧”。上帝創造的美的事物的特點：“美有三個要素：第一是一種完整或完美，凡是不完美的東西就是丑的;其次是適當的比例或和諧：第三是鮮明，所以鮮明的顏色是公認為美的。”

　　(一)選擇與填空

　　1、布瓦洛(1636-1711 年)是法國新古典主義最重要的文藝理論家。

　　2、《詩的藝術》是布瓦洛的代表作，為法國古典主義制定了綱領。被稱為法國古典主義的典范。對當時和后世產生了很大的影響。

　　3、布瓦咯《詩的藝術》的核心思想是理性，布瓦洛首倡作家必須愛理性。

　　4、布瓦洛的理性原則要求形式服從于內容。

　　5、布瓦洛認為，在理性主義的指導下，詩歌要追求永恒的自然。

　　6、布瓦洛要求作家表現的重點在于“宮廷”的自然，他所謂的自然人性實際就是帝王、貴族們的自然人性。

　　7、布瓦洛要求詩人模仿自然，表現自然人性的目的，是要作家取悅于讀者，討人開心，令人愉悅。

　　8、布瓦洛認為文藝的基本任務是模仿自然，而模仿自然的最好辦法就是模仿古典作家，他認為古典作家最偉大的地方就 在于善于觀察和模仿自然。

　　9、布瓦洛的理性原則和自然原則講究規范化和程式化，在某種程度上使藝術變得僵化，卻在另一方面啟示了啟蒙運動的 理性原則和 19 世紀的現實主義，其類型化的人物理論也為典型化人物理論作了有力的鋪墊。

　　布瓦咯《詩的藝術》的核心思想是理性，布瓦洛首倡作家必須愛理性。

　　(1)理性原則要求形式服從于內容，表現在兩個小的方面，即文詞服從于文思，音韻服從于情理。布瓦洛認為只有思

　　想明確、透徹、詞語自然就會清晰、明白。

　　(2)理性原則要求，安排作品結構要發揮理性的指導作用，使各部分和諧一致構成一個統一體。

　　(1) 布瓦洛提出詩歌要追求永恒的自然。他所謂的自然是指自然人性.即人身上一種與生俱來的天然本性，這是一種

　　抽象的類型化的東西。

　　(2)布瓦洛要求作家表現的重點在于“宮廷”的自然，他所謂的自然人性實際就是帝王、貴族們的自然人性。

　　(3) 布瓦洛要求詩人模仿自然，表現自然人性的目的，是要作家取悅于讀者，討人開心，令人愉悅。

　　總之，布瓦洛的原則是有較為嚴重缺陷的一種藝術原則，它的具體限制和規定，大大縮小了文藝的題材范圍和文藝所要 作用的讀者群體范圍。

　　(一)選擇與填空

　　1、德羅(1713-1784 年)是 18 世紀啟蒙運動思想家中杰出的代表人物之一。法國唯物主義哲學家，著名作家，百科全書

　　派的卓越領導者，哲學和美學方面代表作有《哲學沉思錄》《關于美的根源及其本質的哲學探討》等。文藝理論方面的代 表作有《論戲劇藝術》《演員奇談》《畫論》等。

　　2、狄德羅認為在悲劇與喜劇之間應該有一個中間的類別，就是嚴肅喜劇，它融合了悲劇和喜劇，即當代人所說的正劇。

　　3、嚴肅喜劇所采取的是市民生活題材，塑造的是市民的形象。具有移風易俗、改造社會的巨大作用。

　　4、狄德羅要求嚴肅喜劇模仿的自然是一種粗獷而充滿激情的自然。

　　5、狄德羅認為，.戲劇作品的基礎是情境。

　　6、情境即人的社會處境,他將美在關系的理論應用在戲劇中就表現為美在情境，情境在戲劇中的地位確實比情節及人物 重要，情節線索是由人物引出的，人物性格又是由具體情境決定的。因此是戲劇的中心。情境就是沖突。

　　7、“情節中心說”的提出者是亞里士多德。

　　8、狄德羅提出了“情境中心(或基礎)說“。

　　9、狄德羅提出情節單純化、布局單一化的主張，情節越單純，作用力也就越集中，審美效果也就越加強烈;越能造成動 人的審美意境。

　　(1)性質：狄德羅認為嚴肅喜劇是介于悲喜劇之間的一個劇種，是悲喜混雜的悲中有喜，喜中有悲，情節家常、接近現實的一種廣泛實用的新劇種。這個新劇種應當正面描寫市民生活以及他們的理想人物，具有市民的和家庭的性質。嚴 肅喜劇所采取的是市民生活題材，塑造的是市民的形象。具有移風易俗、改造社會的巨大作用。

　　①就主題而言，并非不如輕松喜劇重要，而且還應該用更真實的方法去處理它。

　　②就人物性格而言，它是多種多樣、新穎獨特的，作者還應更有力地去刻畫他們。

　　③就激情而言，表現得越強烈，劇本的趣味就越濃。

　　④就風格而言，它是更有力、更莊嚴、更高尚、更激烈、更富有感情的。

　　(一)選擇與填空

　　1、萊辛(1729-1781 年)是 18 世紀德國啟蒙運動的杰出代表，優秀的劇作家和批評家，德國民族文學和現實主義戲劇理論的奠基人之一。他在文藝理論和美學方面的代表作有三部：《當代文學書簡》《拉奧孔》和《漢堡劇評》。其中后兩部很著名。

　　2、在《拉奧孔》中，萊辛駁斥了溫克爾曼主張的“詩畫同一”說，糾正了他把古希臘藝術理想歸結為高貴的單純和靜穆的偉大的片面觀點。

　　3、在《漢堡劇評》中，批判了法國古典主義戲劇所表現的封建貴族階級意識和審美情趣，闡明了建立德國市民階級民

　　族戲劇的文藝主張。

　　4、在《拉奧孔》中，萊辛提出“藝術所能模仿的最高對象”是“有人氣英雄”。

　　5、畫與詩的本質區別在于畫是空間藝術，受空間規律支配，詩是時間藝術，受時間規律支配。

　　6、詩畫區別的根由在于彼此運用的的媒介符號不同。畫所用的符號是空間的、自然的符號，詩所用的是存在的、人為的 符號。但二者的區分也不能絕對化，畫也有人為的，詩也可用自然的符號。

　　7、繪畫遵循美的規律，詩遵循真的規律。

　　8、繪畫在它的同時并列的構圖里，職能運用動作中的某一瞬間，所以他應該選擇孕育最豐富的那一瞬。

　　萊辛的文藝思想

　　(1)萊辛認為詩畫都對自然的模仿，所謂自然，指的是現實事物和社會生活，以此為模仿對象是詩畫的共同點，但造

　　型藝術的畫是空間藝術，受空間規律支配;詩是時間藝術，受時間規律支配。

　　(2)作為時間藝術的詩與作為空間藝術的畫，其空間界限是相對的，絕不能將這種區別絕對化。因為任何事物都既有

　　時間性，又有空間性。

　　(3)任何一方在涉入對方領域時都須有自身特有的方式，即詩在處理空間問題時應該用先后繼承的方式;畫在處理時間問題時應該用形體進行暗示。

　　萊辛認為，詩與畫都再造型，但二者有所不同。二者的區別根由在于彼此運用的媒介符號不同。畫所用的符號是空間的、 自然的符號，詩所用的是存在的、人為的符號。但二者的區分也不能絕對化，畫也有人為的，詩也可用自然的符號。

　　(1)萊辛認為繪畫遵循美的規律，詩則遵循真的規律。前者不能忍受丑陋的表情，后者則在情感上與凡人一樣，該哭

　　就哭，該叫就叫，不管是否好看。

　　(2)繪畫是靜的藝術。詩是動的藝術。前者通過物體來暗示動作，后者通過來暗示物體。二者都必須選擇最具包孕性

　　的頃刻的物體或動作進行表現或繪畫，引發人們的想象力。

　　(3)詩模仿物體的動作，它通過動作來暗示物體，其方式主要有三種：

　　①化靜態的并列存在為動態的承續存在，把物體的枯燥描繪轉化為行動的生動畫面。

　　②化實存為效果，這種方法極力的避免對具體存在物的美丑作細節描繪。只對這一存在物所產生的影響進行渲染，力圖 通過具體存在所產生的外在效應，來暗示存在的美丑。

　　③化美為媚，媚是一種動態的美，一種稍縱即逝卻百看不厭的美，它飄來飄去卻能在人們的記憶中占據重要的位置，而 且比美產生更強烈的效果

　　4、有人氣的英雄。

　　針對溫克爾曼所提出的崇高靜穆的古典主義理想，萊辛提出自己的藝術理想是創造有“有人氣的英雄”。有人氣英雄首先 是一個普通人，具有普通人的豐富情感，同時他又比普通人高尚的品質，是一個有血有肉的優秀人物，又有巖石般堅定 的風度及真正的英雄氣概。

　　1、歌德(1749-1832 年)是德國最大的詩人、作家、文藝理論家和美學家。

　　創作時期 代表作品第一時期(1766-1789)

　　浪漫主義時期 小說《少年維特之煩惱》

　　《鐵手騎士葛茲·封伯利欣根》第二時期(1786-1794)

　　浪漫主義轉向古典主義時期 戲劇《哀格蒙特》

　　《伊菲格尼在陶立斯》第三時期(1794-1805)

　　古典現實主義美學理想時期 敘事詩《警句詩》《赫爾曼與竇綠臺》完成《浮士德》第一部

　　第四時期

　　3、歌德在他的《格言與感想集》中談到，人生的每一階段都有與之相對應的哲學，兒童——現實主義者，青年——理

　　想主義者，成年——懷疑主義者，老年——神秘主義者。

　　4、歌德認為，現實主義是健康人生，健康時代的產物。浪漫主義是病態時代，病態人性的結晶。

　　5、歌德認為浪漫主義是由現實主義生產起來的。

　　6、歌德眼中的自然包括人類生活和整個大自然。他認為人與自然的關系是雙重的、辯證的。既是自然的奴隸，又是自然

　　的主宰，最終目的是要創造第二自然。

　　7、歌德認為，藝術創作應該在個別中見出一般。

　　8、藝術創作從個別開始，又以個別結束，第一個個別是個別自然，第二個個別優美的心靈世界的藝術作品。

　　9、歌德認為，從個別出發，經過挖掘創造出來的個別藝術作品，應該是一個顯出特征的、優美的、生氣貫注的整體。

　　10、歌德把文學看成是塑造民族靈魂的藝術。

　　12、歌德提出風格是藝術的最高境界。風格是主客統一的創作情狀，以藝術家與自然的關系為依據來探討風格，可以說是歌德的一大創舉。

　　(1)歌德眼中的自然包括人類生活和整個大自然。他認為人與自然的關系是雙重的、辯證的。既是自然的奴隸，又是

　　自然的主宰，最終目的是要創造第二自然。

　　(2)具體來說，藝術與自然的關系表現為：藝術須忠于自然，藝術更要超越自然，具體說藝術家對自然的選擇，應該

　　選擇有道德性的，顯然有助于改善人類的東西，他要求藝術家模仿自然的時要選擇人化的自然;藝術家的心靈和人格在 創造中具有重要意義;藝術應具有獨創性。

　　(1)歌德認為，由于對藝術中一般與特殊的不同關系，形成兩種創作方法。具體來說，為一般而尋找個別是希勒所代

　　表的浪漫主義的創作方法，在個別中見出一般，是歌德所代表的現實主義傾向。現實主義是在特殊中現出一般，浪漫主 義為一般找特殊。

　　(2)藝術的真正生命在于對個別的掌握和描述。只有抓住個別，并通過個別顯示一般才稱得上寫作。總之，藝術創作

　　從個別開始，又以個別結束。第一個個別是個別自然，第二個個別是反映出個別優美的心靈世界的藝術作品。

　　(3) 藝術作品應是顯出特征的生氣貫注的整體。歌德認為，從個別出發，經過挖掘創造出來的個別藝術作品，應該是一個顯出特征的、優美的、生氣貫注的整體，簡言之應是一個活的有機體。首先藝術家所塑造的人物應該是一個活的整體， 其次作品中人物之間的關系，部分與部分，部分與整體等都應是一個有機的統一體。

　　(一)選擇與填空

　　1、席勒(1759-1805 年)是德國偉大的詩人、劇作家和美學理論家。名作有《強盜》《陰謀與愛情》等。美學和文論著作

　　有《審美教育書簡》《論美書簡》《論素樸的詩與感傷的詩》等。

　　2、希勒接受了康德把美當作由自然的必然王國通向人的自由王國的中間環節的這一構思，并對其進行了改造。

　　4、希勒從人與自然關系的角度考察文藝的發展，他認為，人對純樸自然的興趣收主客觀條件的控制。從客體方面來說， 第一，他肯定是自然或者必定被我們認為是自然，第二，它以其素樸與藝術形成鮮明對照。從主體方面來說，他必須是

　　一個文明人，且生活于非自然環境中。只有具備上述的主客觀條件，人才會對純樸的自然發生興趣。

　　5、希勒通過對近代社會與古代社會的強烈對比，表現他對人與自然的分裂狀態及人性異化現實的洞察，并以此為依據來 劃分素樸的詩與感傷的詩，應該說，從人與自然的關系的演變入手研究文藝的發展及規律，并天才地提示出文藝發展的 根源在于人與自然關系的改變，是非常了不起的。

　　(1)天才的素樸：不知法則.只按本性行事。

　　(2)語言和活動的素樸。從思想中自然流出優美的語言與活動，無一點生硬、呆板之感。

　　(3) 交際中的素樸，無邪地活躍在交際場中，鄙視一切虛偽、欺詐。 7、希勒認為，詩是人性的完美表現。

　　8、當詩人本身就是自然，當他的感性和理性處于和諧統一的狀態，他所寫的模仿現實、以感性真實打動我們的詩篇，就 是素樸的詩;當詩人的人性處于感性與理性的分裂狀態，自然成為人所追尋的理想時，他所寫的那些表現理想、用觀念 打動讀者的詩，就是感傷的詩。

　　9、席勒關于藝術發展的模式是：素樸的詩(古代)——感傷的詩(近代)——理想的詩(未來)。

　　10、素樸的詩的缺陷在于：第一，素樸詩所塑造的形象存在著局限性。第二，素樸詩人對現實有依賴性。第三，感受性

　　大于主動性，詩的感情往往墮落為庸俗的感情。

　　11、感傷的詩的缺陷在于：首先，感傷詩由于超越了確定有限的現實而沉溺于幻想。其次，感傷詩由于思想走得太遠，

　　沒有任何經驗語氣相匹配而造成一種夸張。

　　12、所謂休息說是指一種把詩當作娛樂和休息工具的理論學說。所謂，高尚化說就是把詩當作提高人道的的工具。

　　13、所謂現實主義者是服從自然必然性的人.他在知識與恬動上依賴自然。

　　14、所謂理想主義者是理性必然性的服從者.從自身和理性取得知識和動機。

　　(3)當詩人本身就是自然，他的感性和理性處于和諧統一狀態，他寫的模仿現實，以感性打動我們的詩篇，就是樸素的 詩。

　　(2)當詩人的人性處于感性與理性的分裂狀態，自然成為人的追求的理想時，他所寫的那些表現理想，用觀念打動讀

　　者的詩，就是感傷的詩。

　　(一)選擇與填空

　　2、《序言》既是浪漫主義的宣言，又標志著古典主義到浪漫主義的轉變。從起源上說，詩是詩人情感的吐露。

　　3、華滋華斯認為“一切好詩都是強烈感情的自然流露”。詩的功用在于培養人健康有益的情感。詩歌表現的情感是韻律

　　化、音樂化的情感。

　　4、詩歌的表現的情感是韻律化、音樂化的情感。

　　5、華茲華斯針對古典主義創作原則，提出詩不僅要寫偉大歷史事件和偉大人物，而且要以平凡的日常生活，特別是田園 生活為題材的主張。

　　6、華滋華斯呼吁詩人采用人們日常使用的語言，這種日常語言是人們受到感動時所用的情感語言，華茲華斯認為理想的詩歌語言應是“真實的語言”“自然的語言”。

　　7、浪漫主義詩歌理論最突出的特點，就表現在對主體創造能力的強調方面，而主體創造力一方面表現在澎湃的激情上， 另一方面則表現為旺盛的想象力。

　　(一)選擇與填空

　　3、日神精神是一種創造美麗外觀的造型力量.它的特點是幻想和外觀。

　　4、日神精神的核心是夢，作為夢境它是一種美的外觀。日神精神作為夢境又表現為一種造型力量。日神精神是一種節制 的、適度的寧靜。

　　5、酒神精神是一種最原始的本能沖動，一種驚駭狂烈的情緒放縱的力量。

　　6、酒神精神的核心是醉，是在醉中瓦解個體化原則，達到一種忘我之境。

　　7、酒神精神是一種顛狂般的放縱精神。酒神精神顯示為一種永恒的本原的藝術力量。

　　8、尼采認為藝術和審美的前提是：醉。

　　9、尼采首次提出悲劇從悲劇歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是。

　　10、歌隊的本質：達到與意志本體交融境界的酒神精神。認為薩提兒歌隊活動于一個虛構的世界。悲劇在這一基礎上成

　　長起來。

　　11、尼采認為：悲劇的功能是“形而上的慰藉”。

　　12、尼采對審美的蘇格拉底主義，即理解然后美進行了討伐。審美蘇格拉底主義用理解然后美扼殺悲劇的靈魂——酒神

　　精神。其次，審美蘇格拉底主義用三段論的鞭子把音樂逐出了悲劇。第三，審美蘇格拉底主義用科學至上的邏輯主義的 立場取代悲劇神話。

　　相同點：二者都強調個體必須融入群體之中;

　　二者都是特殊的詩學觀，即強調主體感性活力的詩學觀。

　　相異點：酒神精是主體在“醉”意中的癲狂般的放縱精神;狂歡化是主體顛覆等級制之后的平等對精神。

　　酒神精神強調生命的力度;狂歡精神強調萬事萬物的相對性。

　　首先，尼采認為悲劇有一種激發、凈化、釋放全民族生機的偉大力量。 其次，悲劇把最高的激情化作審美的游戲，再生產出一種一批審美聽眾。

　　第三，悲劇藝術對世界是一種美化功能。悲劇既提供日神藝術對于外觀的充分快感，同時又否定這種快樂，而從可觀外 觀世界的毀滅中帶來更大的快感。

　　(一)選擇與填空

　　1、克羅齊(1866 一 1952 年)是意大利哲學家、歷史學家、美學理論家。一生著作甚豐，最重要的是四卷本《精神哲學》.包括《美學》《邏輯學》《實踐哲學》和《歷史學》。

　　2、克羅齊是意大利新黑格爾主義的代表作人物，唯心主義哲學家，認為惟有精神存在，精神之外的一切都不存在。

　　3、克羅齊認為人類的精神活動有四種：直覺活動、概念括動、經濟活動、道德活動。前兩種是認識活動，后兩者是實

　　踐活動。

　　4、直覺活動是人類最基本的活動，是一切精神活動的起點。

　　5、克羅齊認為，直覺是一種獨特性的感覺，直覺是心靈各種物質、質料及印象主動進行的賦形活動。它本身就是表現且 只在內心完成，無需外在媒介。任何一個直覺只有以表現的形式出現時，它才稱得上是直覺，直覺就是表現。

　　6、克羅齊的藝術觀對 19 世紀以來“為藝術而藝術”的觀點做了理論辯護。

　　7、克羅齊認為語言就是藝術。

　　(2)直覺是人的天性，人都有直覺，意味著人都能創造藝述，都有幾分藝術天分。常人與天才的藝術差別只是量的而非質的差別。

　　(1)意大利新黑格爾主義的代表人物克羅齊的“精神哲學”認為藝術就是直覺。

　　(2)克羅齊的精神哲學把直覺的審美和藝術活動作為人類一切活動的基礎，這實際上已包含著這樣一種積極而有價值

　　的思想。

　　(3)直覺是一種獨特性的感覺，直覺就是心靈給各種物質、質料及印象主動進行的賦形活動，直覺就是表現。

　　①藝術不是物理事實;藝術即直覺這一定義否定藝術是物體事實。

　　②藝術不是功利活動;藝術是心靈的一種認識活動，它對事物采取純粹的關照態度，而功利性活動屬于實踐活動領域， 它追求效用和目的，趨利避害。

　　③藝術不是道德活動;道德活動也是一種實踐活動，它起意志要達到一個理性的目的，藝術沒有外在目的，不起意志， 所以與道德無關。

　　④藝術不是概念或邏輯活動;藝術是直覺，它先于概念而產生，它從想象中來，是關于個體的，諸個別事物的意象。

　　⑤藝術不能分類。首先，藝術即直覺亦即表現，直覺本身是整一不可分的，它是一個種，不能再分為類。其次，各種藝 術在審美意義上是平等的，因此它們也沒有審美的界限，不可以精確地確定其特殊的屬性。再次，藝術表現的形式變化 無窮，不可能對其作出明確的劃分。最后，直覺表現的獨特性也阻止人們進行藝術分類。

　　(一)選擇與填空

　　1、西格蒙特·弗洛伊德(1856-1939 年)是奧地利精神病醫生，著名心理學家，精神分析學的創始者。主要著述有：《釋

　　夢》《日常生活的生理病理學》《性學三論》《圖騰與禁忌》《精神分析引論》《超越快樂原則》《自我與伊德》等;文藝論

　　文有：《作家與白日夢》《俄狄浦斯與弒父者》《論升華》等。

　　2、無意識是精神分析學說的出發點和理論基礎。弗洛伊德認為，人的心理包含三個部分，即意識、前意識和無意識。

　　3、本能是由軀體內部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀態，是人體內部需要和沖動。

　　4、弗洛伊德把人的本能分為兩類：一類是愛的本能或叫生的本能，一類是死的本能。

　　5、弗洛伊德是人類歷史上對夢進行系統解釋的第一個理論家，夢的解析是精神分析體系中一個重要方面。

　　7、弗洛伊德認為人格由本我、自我和超我構成。

　　8、本我由先天本能和欲望構成，按快樂原則行事。目的是避苦趨樂，消除人感到痛苦和不適的緊張體驗。

　　9、自我是協調本能要求與現實社會要求之間不平衡的機能，它奉行現實原則，目的是調節和延緩本能活動。以避免不愉 快和痛苦，自我雖然以現實原則代替快樂原則，但它最終不是廢棄而是要引向快樂。

　　10、超我是一種理想化、道德化的自我，它奉行理想原則，職能監督自我管理本我，按理想原則行事。

　　弗洛伊德把幻想看成與現實相對并替代現實的心理補償。人在現實中種種愿望得不到滿足，便從現實生活中退出，進去 想象世界，用幻想來替代現實。藝術幻想是人快樂的童年的游戲的替代品，藝術創造與兒童的游戲有著天然的聯系。作 家、藝術家靠創作在幻想中實現自己無意識的本能欲望，緩解自己的情感壓力，讀者憑借欣賞活動在幻想的形式中實現 同樣的目的。

　　弗洛伊德認為，人類的歷史就是人被壓抑的歷史，人的本能目標就是實現快樂原則，滿足各種需要。然而，實現時卻要受到現實原則，即社會歷史條件和理性文明功能的限制，快樂原則與現實原則發生沖突，本能被迫接受一種壓抑性管制， 這是人生的一種不幸，然而，這種不幸的經歷，成為藝術家日后創作的動力資源，文藝創作是藝術家對自己童年受壓抑的人生經驗的回憶。

　　(3)作家與作品中的人物同一，作品中的主角總是作家的自我。

　　在現代心理小說的許多主角，無論是哪一位，都可以被視作為作家欲望的滿足的替代物，這一切說明，自己選擇題材的 作家所創造的作品及其主人公都與作家自我等同，是他幻想中自我的表現或外化。

　　(2)俄狄浦斯情結亦稱戀母情結，指兒童在性發展的對象的選擇時期，驅使兒童喜愛雙親中的異性而討厭雙親中的同

　　性的情欲的綜合感。

　　(3) 弗洛伊德利用希臘神話傳說中的俄狄浦斯無意識中殺父娶母的內容，說明這是兒童愿望的達成，是小男孩具有的情結，故稱為俄狄浦斯情結。

　　(一)選擇與填空

　　1、什克洛夫斯基(1893-1984 年)，彼得堡“詩歌語言理論研究會”的創始人之一，俄國形式主義理論的主要代表，前蘇聯著名作家，美學家，文藝理論家。

　　2、什克洛夫斯基《詞語的復活》被視為俄國形式主義誕生的宣言。

　　3、1916 年什克洛夫斯基與艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫等人在比得堡組成“詩歌語言理論研究協會”。

　　4、什克洛夫斯基《作為手法的藝術》是俄國形式主義的綱領性論。

　　5、什克洛夫斯基強調文藝的自主性。

　　6、什克洛夫斯基指出，各種工具論者的錯誤就在于把藝術作品當成通向世界的一個窗口。都想通過藝術本身的感性的詞 語和形象來揭示或敞明語詞和形象之外的東西，而忽視了藝術本身。藝術本身不是為了把人的目光引向他物，而是為了 把人的目光引向自身才被創造出來的，作為一個獨立的世界，它總是盡量的突出自身的價值，使自己顯得光彩奪目。

　　7、什克洛夫斯基認為，文學理論應該研究文學的內部規律，文學的內部規律和審美特性最突出地表現在文藝形式中。

　　8、奇異化的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的過程。

　　(1)奇異化又譯為反常化、陌生化，是俄國形式主義的核心概念，也是什克洛夫斯基針對人們日常生活的自動化而提

　　出的一種理論。

　　(2)奇異化是重新喚醒人的感覺力，激發人對周圍世界的興趣，豐富和更新人對各種人和事的感受的方法。它擺脫了

　　人們的感受力的自動化，突破了人的實用目的，超越了人的利害打算，帶著驚奇的眼光和詩意的感受去和世間萬物進行 對話交往。

　　(3)

　　在什克洛夫斯基眼中，奇異化是加工處理各種對象的藝術手法，它能把各種普通的對象變得新奇，但平常的對象變 得異乎尋常，讓意料之中的事情變得出人意料，這樣，就能把人從自動化的束縛中解脫出來，喚起人對事物的審美感受 力，使人的詩意感覺得到發展和實現。

　　①對各種現實對象進行加工處理，使其違背和偏離現實，成為真正的藝術元素。

　　②對各種日常用語的阻撓、變形，施加人為的暴力，使其變得非同凡響，分外突出和醒目。

　　③推動文體的演變和文學的發展。

　　奇異化的實質就是要設法增加藝術形式感受的難度、拉長審美欣賞的過程，從而達到延長審美過程的目的。

　　(1) 日常語言是人們在日常生活及工作中當作傳遞信息手段和交流思想工具而使用的語言。人們使用日常語言的目的

　　是向對方傳達自己的意思，只要能把意思表達清楚，怎么說都行，不計較句子的結構，也不注重詞語的選擇與搭配。

　　(2)什克洛夫斯基認為，文學語言是為了實現奇異化的感受而使用的語言，與日常語言重內容輕形式正好相反，它重

　　形式而輕內容，文學語言把表達本身當作目的，卻把內容和意義變成手段，變成語言游戲的無關緊要的材料，甚至將它 完全排除掉。

　　(3) 什克洛夫斯基認為.文學語言就是實現奇異化的重要保證和條件，它本身也以奇異化的形態引人注目。而日常語言 則是傳達某種內容的手段或工具，它本身的工具性越好，也就越不引人注目，日常語言只具有社會功能而無詩學功能， 文學語言則喪失了社會功能而只有詩學功能。

　　知識點 16 海德格爾的《藝術作品的本源》及《荷爾德林與詩的本質》

　　(一)選擇與填空

　　1、海德格爾(1889-1976 年)，德國哲學家，哲學著作主要有《存在與時間》《形而上學導論》等。

　　2、海德格爾認為對藝術本質的反思必須使用循環論證法，即先從作品出發到藝術，再由藝術出發到作品。

　　3、海德格爾從本體論的角度把藝術看作對于存在真理的揭示，而真理就是把存在者的存在從遮蔽狀態敞亮或顯示出來。

　　4、作品存在有兩個特征：一是作品存在就是建立一個世界。一是作品存在就是制造大地。

　　5、海氏認為，創作就是讓真理以大地和世界爭執的形態現身，創作具有惟一性。作品的現實化，也即讓作品成其為作品， 海德格爾稱之為“保藏”。

　　6、海德格爾指出詩以詞語確立存在。他認為爾認為：“詩在語言的領域中并且出于語言的質料來創造它的作品”。

　　7、海德格爾說：“語言是存在的家”。語言是存在自身活動和到來的方式，存在自身產生和裝配著語言這個家，不斷活

　　動著來到這個家中居住，并通過語言這個家來敞明或隱蔽自身。語言與存在本質上是一體的，離開了語言便無存在。 8、海德格爾認為：人在大地上詩意棲居。

　　人在大地上詩意棲居。

　　(1)海德格爾認為，在迄今為止的西方歷史中有兩個絕然不同的世界：技術世界和藝術世界。前者是在摧毀大地的基

　　礎上建立起來的，后者則是看護大地與大地共在的世界。

　　(2)在海德格爾看來，“詩意”就是真理投射的一種方式，它敞開存在物，讓存在物發光和鳴響，而“棲居”則是指此

　　在達到他本真的存在，并持住于存在的真理之中，嵌入存在者自身的無蔽的現身狀態中。

　　(3) 海德格爾認為.詩意地棲居意味著與神共在，接近萬物的本質，即是說詩中有一種全然不同于技術的眼光與態度， 這是一種與技術性棲居艱難抗爭的本質棲居。

　　(一)選擇與填空

　　1、讓一保羅·薩特(1905-1980 年)，法國著名哲學家、文學家和社會活動家。存在主義文論的代表人物。一生著述頗豐，

　　哲學方面有《什么是文學》《波德萊爾》等。

　　2、薩特的存在主義哲學包括三十核心思想;存在先于本質;人是絕對自由的;他人就是地獄。

　　4、薩特認為創作的主要動機在于表現作家的主體性，而這一主體性又需要讀者承認，所以必須引導讀者。

　　5、薩特認為作品需要讀者的自由，它召喚讀者用自由協同它產生審美的對象。

　　6、薩特認為作品所要召喚的是同謀者的自由。這種自由是在特定歷史境遇中爭取的自由。

　　7、薩特的存在主義在 20 世紀曾發生過重大影響，首先是美國跨掉的一代，其次是荒誕派文學等深受其影響，缺點在于把文學當作哲學思想的傳聲筒。

　　薩特主張文學介人社會斗爭、干預人類生活。介入是文學創作的本質，作家選擇寫作，就是要對客觀世界起揭示作用， 對人們起喚醒作用。

　　從介入的意義上看，散文與詩有著重要的區別.詩與音樂、繪畫相似，它們都是審美觀照的對象，而不是介入生活、變

　　革人生的行動，因此不要求詩人介入;散文在本質上是功利的，散文作者是一個說話者，他之所以進行創作的目的就是 要實現人的自由本質.

　　薩特認為，文學的介入是一種審美的介入.

　　首先創作的主要動機在于表現作家的主體性，而這一主體性又需要讀者承認，所以必須引導讀者。 其次，作家的創作只有在讀者的幫助下才能轉化為審美對象，所以必須引導讀者協同創作。

　　創作是為閱讀而設的引導。作家不為自己創作，他的創作只是為讀者的閱讀創設必要的條件，沒有這個條件、這個引導， 真正的閱讀無法進行。

　　(3) 作品召喚論

　　薩特提出，作品從來不是一個天生的已知數，不是一項有待完成的任務，使作家向讀者的自由發出的一項召喚。召喚讀 者把作家借助語詞進行的揭示，轉化為客觀存在。

　　首先作品需要讀者的自由，它召喚讀者用自由協同它產生審美對象，讀者的感情從來都是不受控制的，它只是以自由作 為根源和睦的，薩特成此為讀者的豪情。

　　其次，作品所要召喚的是同謀者的自由。，即與作家有相同境遇，相同追求的讀者的自由。

　　薩特認為作品是作家的自由發生的召喚，他指出作品是一個要求，一個奉獻，一項建議。一個存在的要求，一個有待完 成的任務，它召喚讀者把作家借助詞語進行的揭示轉化為客觀存在。

　　(4) 閱讀創造論

　　薩特認為，閱讀是引導下的創作。閱讀過程是讀者在詞語引導下進行預測和期待的過程，是讀者的主觀能動性發揮作用 的過程。在這一過程中，讀者既揭示有創造，在創造中揭示，在揭示中創造。

　　(一)選擇與填空

　　1、諾斯洛普·弗萊(1912-1991 年)，美學家和文藝理論家，原型批評理論的主要分創始人。他通過對榮格的精神分析學、

　　弗雷澤的人類學和卡西爾象征形式的神化觀的吸收，創立了原型批評理論。主要著作有《批評的剖析》《批評之路》等。 2、所謂文學原型，是指文學中可以獨立交際的較穩定的結構單位。

　　3、弗萊認為，各種文學類型全都是神話的延續和演變。

　　4、弗萊指出，文學是移用的神話。

　　5、神話是表現人類愿望的在一種模式，是一個完全隱喻的世界。

　　6、神話的模式有三種：原生的神話模式、爛漫故事和現實主義。

　　7、弗萊德藝術分類有兩個節本原則，一是人類學原則，二是宇宙論原則。

　　8、弗萊用人類學原則的劃分法，以文學作品中主人公的性質尺度，把文學作品劃分為五種類型或模式：神話模式、傳

　　奇模式、高級模仿模式、低級模仿模式、反諷模式。

　　9、宇宙論分類原則把宇宙中的事物分成五大類：神界、人界、動物界、植物界和礦物界。它們中形成了五種不同的意

　　象：神啟意象、魔怪意象、天真類比意象、自然和理性類比意象、經驗類比意象。

　　10、弗萊認為文學的敘述程式對應著自然的循環運動。

　　(1) 文學“原型論”

　　弗萊原型批評的核心是文學原型論，弗萊眼中的原型是文學中可以獨立交流的較穩定的結構單位。批評的目標就是要發現作品的敘事和意象之下的原型結構.通過系統考察，他認為文學的結構是神話式的。他可以意象、主題、人物等形態， 在不同時代，不同體載的作品當中作為象征或象征群反復出現，形成并體現著傳統的力量，并借助特定語境使大多數人得以理解。

　　(2) 藝術分類原則

　　①人類學原則

　　②宇宙論原則

　　③文學發展循環論

　　弗萊在分析了七個文學意象和象征范疇的循環運動方式后，進一步歸納出它們共同的循環特征，即四階段循環論，如一 年分四季.一日分四時，水的四形態，人生四階段.西方文化四階段等，認為這是整個宇宙的循環形式。

　　(4)文學整體觀

　　弗萊認為文學是一個自主自足的整體，批評家必須對其作整體觀。這就要求：

　　①把單一作品放到文學整體關系中去考察。

　　②把文學模仿自然的原則看成整體文學對整體自然秩序的模仿。

　　貢獻表現在它提供了一種新的批評枧角，即從整體上把握文學運動的發展規律;將批評作為一門獨立學科來考察，有助 于認識和發揮批評的功用;將文學放到一個更大文化背景中來考察，有助于克服狹隘的思維方式。

　　不足表現在：首先認為文學源于原型而非生活這是一個根本錯誤。其次，忽珞單個具體作品的分析.使作品喪失了個性。

　　第三，用四階段循環論來概括文學發展.帶有主觀性與機械性。

　　(一)選擇與填空

　　1、巴赫金(1895-1975 年)，前蘇聯杰出的哲學家、美學家和文藝學家。一生創作分三個時期：第一個時期是新康德主義

　　時期;第二個時期是社會學與語言學時期;第三個時期是歷史文學時期。巴赫金一生著作豐富，代表作有：《文藝學中

　　的形式主義方法》《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》等。

　　4、復調小說的第二個特點是把思想作為描繪的對象。

　　5、對話是指主體間的叩問與應答行為及過程。

　　6、對話交際是語言生命真正所在之處。

　　7、處于陀思妥耶夫斯基藝術中心的是對話。

　　8、狂歡式是狂歡節慶典活動的意識、形式的總稱。

　　9、狂歡化是對狂歡式內容的文學表達。

　　10、狂歡化的詩學觀：狂歡化的藝術思潮、開放的詩學手法、從邊緣制造文學革命。

　　復調小說是指那種與獨白小說相對立的多聲部的全面對話的小說。對這種小說進行系統反思和理論概括的就是復詞小說 理論。這種理論認為，小說的主人公是表現自我意識的主體，小說是展現有相同價值的不同意識的世界。

　　它的特點：賦予小說人物以自由性和主動性，巴赫金認為，復調小說的作者放棄了獨白型小說作者對主人公的控制和指

　　揮權利作者構思的主人公就是構思主人公的議論，所以作者關于主人公的議論就是關于議論的議論;把思想作為描繪的 對象，巴赫金認為，復調小說著力表現的是人物的各自獨立的主體意識及思想。

　　對話是指主體間的叩問與應答行為及過程。巴赫金認為.復調小說主人公的每一種想法、每種感受都擁有內在的對話性， 具有論辯的色彩，充滿了對立的斗爭或者接受他人的影響，總之不可能僅僅同于自我意識.他老是左顧右酚，看別人如何。對話一般表現為兩種：一種是人物之間的對話，一種是人物內心的對話。

　　(3)狂歡化理論

　　狂歡化源于狂歡節。狂歡節的特點是：無等級性、宣泄性、顛覆性、大眾性。將狂歡內容轉化為語言的表達就是狂歡化。

　　它表現為：直接描繪狂歡型活動，雙重性形募，超出常軌的生話。而狂歡化理論則是對狂歡化的概括和總結。

　　1、堯斯(1920-?)是接受美學的主要代表，康斯坦茨學派的創始人他與康斯坦茨大學的幾名中青年學者、教授伊瑟爾、

　　福爾曼、斯特利德辭組成一個非正式的學術團體，被人稱為康茨坦斯學派。堯斯的主要論著有《文學史作為向文學理論 的挑戰》《審美經驗小辨》《審美經驗與文學解釋學》等。

　　2、《文學史作為向文學理論的挑戰》提出被闡述了接受美學的理論綱領，確立了以讀者為中心的接受美學理論，被認為

　　是接受美學誕生的宣言書。

　　(1)文學吏就是文學藝術的接受史

　　堯斯認為，讀者是歷史的創造力量，作品之所以存在，就是要求讀者解釋。文本與讀者的關系。既是美學的又是歷史的。 (2)期待視野的功能與作用

　　期待視野主要指讀者在閱讀理解之前對作品顯現方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域圈定了理解之可能， 他有兩大形態：一是在既往審美經驗基礎上形成的文學期待視界，二是在既往生活經驗基礎上形成的更為廣闊的期待視

　　界，這兩大視界相互交融構成具體閱讀視界。堯斯將作品的理解過程看成讀者期待視界對象化的過程。而衡量作品的審 美尺度在于對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或超越。

　　(3)文學演變與文學創新

　　堯斯認為，文學演變表明，讀者在接受活動中.總是對舊形式的作品加以揚棄.對新形式加以激賞。但是，新作品的崛 起總是以先前的作品為背景.盡管成功的新作品可以達到某個時期文學的峰描，但很快會變得習以為常.直到更新的藝 術形式出現，原先的“新作品”成為昨日黃花。

　　1.柏拉圖：古希臘哲學家，蘇格拉底的學生。公園前 387 年在雅典城外建立學園開始授徒講學，撰寫對話。拉圖的作

　　品即《柏拉圖文藝對話集》中討論美學和文藝理論問題較多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《會飲》、《斐德若》、《理想國》、《斐利布斯》、《法律》等。

　　柏拉圖《伊安》和《斐若德》內容：主要闡述了"迷狂說"和"靈魂回憶說"：柏拉圖認為，高明的詩人都是憑靈感來創作，

　　而靈感來自于兩種途徑，一是"神靈憑附"，一是"靈魂回憶"。當詩人獲得了詩神的靈感或在靈魂中回憶到了理念世界， 就可能產生一種精神上的迷狂狀態。詩神的作品就是在這樣一種情感狀態下創作出來的。這在一定意義上否定了技藝和 經驗在文學創作中的作用。

　　柏拉圖《理想國》闡述的問題(1)("模仿說")：文藝模仿現實事物，現實事物模仿理念，因而文藝與真理隔著兩層，是模仿的模仿，影子的影子。(2)文藝的這種屬性，使得它無原則地同情和滋長了人的不良心理和原始情欲，顛覆了人的理性，成為一種低賤的東西。這也正是柏拉圖要在他所構想的理想國中驅逐詩人的理論依據。

　　2.亞里斯多德：古希臘哲學家、自然科學家、文藝理論家。17 歲到雅典，成為柏拉圖高足。公元前 335 年創辦呂克昂學院。現存著作 47 種，文藝理論著作只有《修辭學》《詩學》及對話《格律羅斯》論文《忒俄得克忒亞》。

　　亞里士多德《詩學》內容涉及詩的起源、分類、真實性、以及悲劇觀念等問題。(1)藝術模仿說：①亞里斯多德認為詩或藝術起源于人的模仿本能。因模仿對象不同，而有悲劇和喜劇;因模仿方式不同，而有史詩、抒情詩和戲劇。②藝 術模仿是創造性的，模仿出來的是可能發生的事;藝術所模仿的對象是真實的，藝術體現的“可然律和必然律”，是一 種富有哲學意味的高度真實性。(2)亞里士多德對悲劇的認識與柏拉圖不一致：悲劇，是一個嚴肅、完整、有一定長

　　度的行動的模仿;其效果是引起觀眾的恐懼和憐憫，使人的心靈得到陶冶;悲劇成分(形象、性格、思想、情節、言詞、 歌曲)中，情節是最重要的，人物性格居第二位。一個不好不壞的善良人是悲劇人物的最佳選擇。

　　3.賀拉斯：羅馬帝國時代著名詩人和文藝理論家。一生創作了多種詩歌，留下多種書信，其中一封名為《詩藝》。

　　文藝觀：(1)詩歌應講求“合式”，要合情合理，人物的語言應和他的身份相符，人物年齡應與他的心理和行為方式相符合。(2)創作要借鑒傳統，要效仿希臘范例。(3)要尊重天才、理智和感情。(4)提出"寓教于樂"。文藝應能夠指示人生，寓教于樂，給人以益處和樂趣。這些文藝觀共同體現賀的古典主義思想傾向。 4.朗吉弩斯《論崇高》：公元前 3 世紀，雅典修辭學家。

　　(1)《論崇高》是羅馬時期朗吉弩斯的一篇文論;主要討論了崇高的含義，崇高的構成因素，崇高與社會文化背景等問題。朗的文藝觀與《詩藝》有相似的古典主義傾向，但《論崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代傳統，突出天 才、激情和想象，推崇強烈的藝術效果，具有某種浪漫主義觀念的成分。

　　(2) 朗吉弩斯認為崇高語言的主要來源有五個。①最重要的是莊嚴偉大的思想。②強烈而激動的情感。③運用(思想、

　　語言)藻飾的技術。④高雅的措詞(恰當的選詞、使用比喻和其他措詞方面的修飾)。⑤整個結構的堂皇卓越

　　5.普羅提諾：又名普洛丁，是古羅馬哲學家，希臘人。是古希臘最后一位重要美學家。他對古代柏拉圖以來的文藝美學

　　思想作了較大的改造與發展，所建立的理論體系被后人稱為“新柏拉圖主義”。他的 54 篇講稿由門徒輯成《九卷書》。他關于美的本質在于分享了美的理式的觀點成為中世紀把美的本原歸于上帝的先聲。

　　“太一流溢說”：這是普洛提諾的思想基礎。他將"太一"視為宇宙和藝術的本源。把事物的發展變化歸結為流溢與回歸，

　　于是把美的現象也做了同樣的理解，因而否定了包括藝術在內的客觀事物的現實依據，墮入了神秘化的唯心主義泥潭。 他的“太一”是從柏拉圖的“理念”發展而來的，他對于審美對象的形式特點的論述也出自前代思想家。但他對具有生 命的、活動的美的論述和對于整一性的強調對后世具有啟迪作用。而將“太一”視為宇宙和藝術的本原，則對基督教神 學的興起起了推波助瀾的作用。

　　6.教父學神學代表作家。著作《懺悔錄》《上帝之城》等。將新柏拉圖主義與基督教教義結合，強調人的“原罪”，高 舉教會地位，為中世紀教權至上及信仰主義奠定了基礎。

　　學說影響：學說的思想依據是當時流行的斯多葛主義和新柏拉圖主義，及《圣經》中禁欲主義和柏拉圖的正統意識。他的“禁欲主義”和“原罪”理論發展而成對自然和人的本能的全面排斥，中世紀的破壞偶像運動、教權至上理論、鎮壓 異端活動都與他的學說有密切關系。他提出的“人的三位一體”和神的“三位一體”的無間契合顯示了他的虔誠基督教 理想，同時，他的信仰主義的宗教激和蒙昧主義的說教相結合，給包括古典藝術在內的整個古典文化帶來了不亞于蠻族 入侵的破壞之災。

　　7. 波伊修斯：中世紀初意大利哲學家、政治家，他在獄中寫的《哲學的安慰》流傳甚廣，所譯亞里斯多德著作促進了亞里斯多德學說在歐洲的傳播。

　　《哲學的安慰》理論內容：以望教者身份所寫，通過問答形式闡發了摒棄現實名利，追求神所恩許的永恒幸福的主張。

　　他認為自然和人所陳設的美并不能增加人的價值，人的真正價值在于對上帝的認同，以及按照上帝所啟示的哲學生活。 為此，他勸誡世人棄絕低級造物，舍棄名利直至舍身。與此相應，他遣責世間的追名逐利和爭權奪勢，厚古非今的鼓勵 反樸歸神，同時贊美了神圣的聯合萬物的愛的力量。他的思想主張在批判現實的同時，否定了古代的多神教信仰和哲學 美學觀念，助長了虛無厭世和玄學思辯的風氣，反映著歐洲思想領域的歷史轉變。但是他對人的根本價值的看法包含著 合理的因素，即人要保持自身的尊嚴和地位，努力提高人的主體意識。

　　8. 安瑟倫：意大利人，中世紀歐洲著名神學家和經院哲學家，被譽為厄里根那之后第一個重要思想家。在教俗之爭中堅

　　持教權高于世俗政權。其本體論主張關于上帝的觀念本身就可證明上帝的存在。著作有《獨白》《論道篇》。

　　《論道篇》思想內容(證神理論)：力圖通過主觀演繹推理出上帝的存在，雖比《圣經》依據啟示和神跡斷言上帝的存在進了一步，但他主觀的認為主觀和客觀之間并無根本的區別，因而把“上帝”這個主觀虛擬的對象當成客觀事存的對 象加以論證，不僅抹殺了主客觀之間的根本性區別，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。他認為上帝作為終極 對象，不僅是人的終極主觀能力的標志，而且人的終極主觀能力本身回過頭來證明著這個終極對象的實存。這就把人的 主觀對象人為地客觀化和人格化了，結果便暴露出了“主觀上存在客觀上必存在”的荒謬。——安的理性證神比柏拉圖 的唯心主義退了一步，其原因在于他所采用的方法是主觀演繹的，因而置換了概念。他的論證反應了形而上的迷誤和宗 教神學在實踐上的失敗，也反映了神學本身受到的詰難。

　　.高尼羅：1.簡介：法國教士，因反對安瑟倫的證神理論而聞名。他用類比的方法論證說，一個人頭腦中“無比美妙的

　　海島”的概念并不表示這個地方真的存在。

　　高尼羅《以愚人的名義答安瑟倫的本體論》內容：這篇論辯文揭露了安本體論的邏輯錯誤，首先指出人的頭腦中可以產生關于實存之物和非實存之物的認識，因此頭腦中的上帝還不就是實存的上帝。甚至可能根本不存在。這種大逆的口吻 表明他所處的時代基于客觀經驗的理性已經開始了覺醒。此外，還深刻地指出了觀念中的存在實際上是一種精神上的產 物。這無異于告訴人們，意識的對象在本質上首先是意識本身，其次才是基于物質的。

　　10. 阿奎那《神學大全》：阿是中世紀重要神學家和哲學家，他的神學和哲學理論企圖調和奧古斯丁主義的神秘信仰和亞里士多德主義的邏輯理性，奉上帝為宇宙本體的始因和目的，把理性及信仰看作人賴以了解上帝的工具，而美是普遍 存在的，且與功利相異，丑是由于美的喪失造成的，正如惡是由于善的喪失一樣。阿的神學在中世紀后期乃至更長的時 期里成了基督教的正統理論。

　　阿奎那美學文藝觀：1)阿的文藝思想以神學的本體論為前提，在他看來，神學之所以必要，是出于人要得救的緣故，

　　知性和理性并不代表善，也不足以解決信仰問題，因為上帝是超理性的目標，除了人的理性的有限努力，還要靠信仰獲 得關于上帝的真理。2)阿還把愛與善聯系起來，力圖把人的情感和上帝聯系起來，同時，美是不關欲求的，但仍與善一 樣，最高的美屬于最高的神。3)阿對于人的區別于動物的能力給予了肯定，體現了人的主體意識的萌發，其中包含著人 作為審美活動的主體，自有其普遍的尊嚴、使命和類本質的意義，這是一個神學家難得的對人的高度評價。

　　阿奎那理解美和善的聯系和區別：美與善是不可分割的，人們通常把善良的東西也稱為美，但是美和善究竟有區別。凡是只為滿足欲念的東西叫做善，凡是單靠認識到就立刻使人愉快的東西就叫美。他在這里把善和美的品格做了區分，斷 定善關乎欲念，而美消除欲念;美同感官有獨特的聯系;感性的審美經驗有助于理性的審美判斷。

　　阿對真理的看法有助于對審美規律的認識：在認識論問題上，阿奎那論證了真理寓于人的理性和它的對象的一致性的觀點。這對于解決審美主體與審美客體的作用規律問題，解決美的本質與審美主客體的關系問題提供了一個契機。

　　11.阿伯拉爾《我的苦難史》：法國哲學家和神學家，哲學上持溫和的唯名論觀，神學上主張信仰要以理性而非宗教信條為基礎，遭教會權威譴責。著作有《神學導論》《是與非》《我的苦難史》《認識你自己》等。

　　唯情論：阿伯拉爾一貫主張和行為，特別是同愛洛綺絲的戀愛悲劇都能證明，他具有強烈的、與宗教禁欲主義和蒙昧主義針鋒相對的藝術唯情主義傾向。他作的情歌膾炙人口，他寫的書簡感情真摯。阿拉伯爾堅持人本主義性質的審美理想 終生不渝。對圣靈的突出贊美實際上是因為把人的理性、智慧、自由意志和進步精神理解為圣靈的恩賜，對圣靈的贊美 在此已經含有明顯的對人性、特別是人的主體的贊美，因此也已經含有近代人文主義的思想萌芽，只不過這種贊美和萌 芽還籠罩在宗教情愫之中而已。

　　對苦難的理解：他對自己和人類的苦難有著獨特的體驗和理解。認為苦難具有安慰他人、凈化自己的作用，只有經歷過苦難的人才可能體會并同情別人的苦難，因此他的苦難史也意在教諭后人。雖然他把苦難理解為上帝的意志，但從他的 憤懣中可以看到他對自己的苦難所反映的歷史要求只作了神秘的理解，還沒意識到現實的合理性和必然實現的歷史前景 12.但丁：意大利詩人、文藝復興的先驅者。代表作《神曲》《饗宴》《致斯加拉大親王書》《論俗語》《論帝制》。

　　但丁的地位和思想：作為歐洲歷史接近轉折時期的代表詩人，但丁以他的史詩性作品和文學、政治論著表達了深刻而廣泛的變革意識，其中，既包含著對人類以往歷史的嚴肅裁判，也融會著對未來社會的全面的崇高理想，具有承上啟下的歷史地位。1、但丁對上帝和人之間關系的理解，與整個中世紀神學教條相對立：他高度評價人的自由意志和理性精神。

　　預言了人的“獲得全部勝利”，盡管《神曲》中對追求自由和愛情的人物作了否定描寫，但否定的并非他們所做的事， 而是做事方式沒有顯示人的意志力。但丁告誡人類要約束理性的要求，似乎與全詩的主體矛盾，事實上是他對上帝、對人的理性與對象世界相比的有限性的一種理解，本質上是正確的。

　　2、但丁大力倡導俗語：這包含著他對未來的民族國家，對進步的民族文化的熱情期待和希望，他所倡導的俗語是自然的，所以是活生生的，感性的、人本主義的;他充分估價了語言文化的社會改造意義，估價了它在建設新的社會及其文化中的偉大作用，顯示了他的敏銳預見。

　　3、但丁認為文學應表現三個重要主題——安全(實即國民意識和行為)、愛情和美德——的主張，他對詩歌創作有關規律的闡述，都揭示著藝術的重要使命和重要規律。

　　4、總之，但丁的創作實踐和理論主張，乃至政治活動都表明，他是一個最強烈地 感受著時代的發展趨勢的人，也是一個最深刻地預言了未來至少數百年歷史變革的必由之路的人，是近代歐洲思想解放 運動的先驅。

　　13. 錫德尼：文藝復興后期英國詩人和文學理論家。文學上著有十四行詩集《阿斯特羅非爾與斯苔拉》和一部詩文合璧的傳奇小說《阿刻底亞》，文論《為詩辯護》。

　　《為詩辯護》對詩人和詩的地位和作用的論述;1.詩人是預言家和創造者。錫德尼針對當時有人對詩和詩人的指責和貶 斥，極力肯定詩人是預言家和創造者，而非“說謊的母親”、“腐化的保姆”，與其他人相比，詩人是君王，應該把桂冠戴在詩人的頭上。2.詩在人類文化中的地位及其價值：《為詩辯護》中首先論證并論述得最為充分的是詩對人類文化的偉大貢獻。首先，從歷史的角度看，詩是人類文化的源頭。其次，從詩本身怡悅性情的特點來看，詩能開發學術的各個方面。再次，詩的形象結合了一般的概念和特殊的實例，因此它勝過歷史和哲學。總之，在錫德妮看來，詩高出于其他學術，是學術之父。3.受古希臘羅馬傳統詩學的影響，他認為詩的目的在于引人向善、導致德行，并能完善人的靈魂、 智慧、勇氣，使人居住在最“上”。4 他對詩本質特征的闡述最具創意，指出詩是詩人憑借才能通過創造性虛構而成的“完美的圖畫”，詩模仿自然但卻勝過自然而與自然并立。

　　14. 達芬奇：意大利畫家，自然科學家，人文主義思潮的重要代表人物，恩格斯稱為文藝復興時代的巨人之一。

　　《筆記》《畫論》內容：不僅是畫論，體現的詩學思想有二：1.在探討繪畫與自然的關系時，認為繪畫模仿自然，但勝過自然。這種觀點同樣適應于文學，尤其是在看到文學師法自然的同時而又注意到具有創造性特征。2.在對詩畫作比較 時，達芬奇雖有揚畫抑詩的傾向，但他開創了對各門藝術進行比較研究的先河，同時在這種比較中，從各種角度比較準 確地揭示了文學的特點，如因語言所造成的形象的間接性、訴諸于聽覺、在時間中逐漸展開等特點。在西方文論史上系 統地細化了對文學的認識，對后人有很大的啟發意義。

　　達芬奇的詩畫比較意在揚畫，為什么卻深化了對詩的認識?從古代到文藝復興時代以前，繪畫的地位一直比較低微。達 芬奇為了反對這種傳統觀念，竭力為繪畫的地位和價值辯護。于是，他把繪畫與詩、音樂、雕塑進行比較，鼎力論證繪

　　畫是一門科學，是最為完美的藝術形式。其中，詩與畫之區別的系統分析顯示了他對詩的特性的認識。①從性質所屬來看，詩是倫理哲學，畫是自然哲學。②從所使用的媒介材料來看，詩的手段是語言文字，畫的手段是逼真的形象。③從所訴諸的感官來看，詩是聽覺的藝術，畫是視覺的藝術。④從時空角度看，詩在時間中逐漸展開，畫在空間中同時出現。 他把這種區別稱之為“被肢解的身軀與完整的身軀之間的區別”。④達芬奇對于詩畫的比較，當然有他的偏激與狹隘之處，這與他本身是畫家而非詩人以及急于提高繪畫的社會地位有關。然而，他的角度選得準確，揭示了詩的特征;而且他的分析是系統而全面的。

　　15.卡斯特爾維屈羅：意大利文學批評家，研究亞里斯多德的權威。

　　詩學思想：卡斯特爾維屈羅的文藝見解，主要見之于他用意大利語翻譯的亞里士多德的《詩學》中附有的《提要》和《注疏》(又稱《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》。(一)對于詩的目的和功用：卡斯特爾維屈羅取消了教化而只強調其娛樂

　　作用。而且主張把文藝的對象重點放在平民大眾身上。這不僅是對中世紀宗教神學文藝觀的反叛，同時也超越了亞里士多德賀拉斯的理論，充分顯示了他的反抗傳統的姿態。

　　(二)對于詩的本質特征：他認為詩是一種想象和虛構的創造，但他同樣要求其現實基礎和合理性。

　　(三)提出了“三一律”的初步主張：卡斯特爾維屈羅認為，悲劇必須考慮到實際的舞臺演出和觀眾，因而在時間和地點方面受局限較多。基于這種認識，他在事件、時間、地點三方面對悲劇提出了一 些要求。事件“是在一個極其有限的地點和極其有限的時間范圍內發生的”。“事件的時間不應超過十二小時”。表演 的時間“和所表演的事件的時間，必須嚴格地相一致。”他的這種看法，是符合戲劇藝術集中性、舞臺性、直觀性的特 征的，有利于發揮戲劇之所長。從這種主張的影響來看，它促使 17 世紀法國新古典主義把“三一律”確立為一種必須遵循的藝術法則。

　　(四)悲劇凈化說新解：卡斯特爾維屈羅以他的娛樂說為理論根據重新解釋了亞氏的悲劇凈化說，他把悲劇凈化解釋為快感，一方面剔除了為教益而教益的功利性，另一方面把快感落實到實用，因而又與為藝術而藝術論者 劃清了界限。總的說來，卡斯特爾維屈羅借助對《詩學》的詮釋所強調的文藝的創造性、想象性、娛樂性等，不僅更為 正確地揭示了文學藝術活動的特征，同時也進一步批判、否定了壓抑人性的基督教神學，傳播與弘揚了進步的人文主義 精神。

　　16.布瓦洛：法國文論家、美學家和詩人，新古典主義理論的立法者和代言人。他以迪卡爾的哲學為理論基礎，繼承亞里斯多德、朗吉弩斯，尤其是賀拉斯的文藝理論，總結高乃依、拉辛、莫里哀等法國新古典主義作家的創作實踐，創作 的《詩的藝術》被奉為新古典主義的法典。

　　結論，論述詩人的人格修養和藝術使命。這四章集中而系統地展現布瓦洛對新古典主義的理論原則和理想的概括：崇尚理性;模仿自然;皈依古典，人物塑造類型化，戲劇創作遵守三一律;詩人要加強人格修養，肩負起教化社會的使命。

　　布瓦洛：理性是貫穿〈詩的藝術〉的一條基本原則?崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心，也是貫穿〈詩的藝術〉的最高法則。“理性”也譯為義理。

　　17 世紀的歐洲推崇理性，理性是個人與社會的和諧，理性既具有服從國家民族利益、服從君主專制的特定內容，還具有廣泛含義。在布瓦洛看來，藝術創作的一切因素都應該遵循由理性規定的內在秩序。它表現為：第一，技巧服從于天才。第二，音韻服從于義理。第三，情感服從于理智。第四，文詞服從于文思。總之，在理性的統攝之下，藝術內部諸要素都有固定的主從關系，彼此和諧，構成統一的有機整體。

　　布瓦洛〈詩的藝術〉：在布瓦洛看來，古希臘、羅馬藝術是摹仿自然人性最成功的典范，他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的〈詩學〉和賀拉斯的〈詩藝〉，他本人的許多文藝觀點便是對兩位先輩觀點的復述。在研究 古希臘、羅馬的藝術和文藝理論的基礎上，布瓦洛總結了一系列的創作規范和藝術表現的原則。(一)人物定性化、類 型化。布瓦洛堅信文藝具有永恒普遍的絕對標準，古希臘、羅馬文學塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將 其作為范式普遍化、恒定化。(二)遵守‘三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節只有一個，矛盾沖突只能發生在一 地，事件時間不能超過一晝夜，即 24 小時。布瓦洛在〈詩的藝術〉中，把“三一律”定為法規，使之成為古典主義戲劇最突出的標志。(三)重視形式技巧。關于形式技巧，布瓦洛尤其重語言，提出了“簡潔”、“明晰”、“通順”、“流 暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無病呻吟，還要求語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。

　　賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學家論詩的第一部著作。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：(一)借鑒原則。主張在繼承希臘經典藝術傳統的同時進行創新。(二)理性原則。他對文學創作的理性要求，使得他特別重 視作品對生活實際關系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當的人物刻畫。(三)合式原則。合式原則主要體現在作品的整體統一、對創新的適度把握和有節制原則上。依據這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規則，如：(1)在類型關系中，他列舉了帝王將相的業績和戰爭詩與荷馬史詩的格式;哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”;喜劇 和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”;頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。(2)人物語言須符合人物的身份。(3)“給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾”。(四)寓教于樂原則。

　　● 新古典主義的自然觀?新古典主義的“自然”，不是自然界和自然風光，甚至不包括現實感性世界。是人在現實生活 中體現出來的常理常情，特別是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作為藝術唯一的研究對象有其可取之處，因為藝術家只 有揭示人的奧秘，才能透視大千世界。

　　17.蒲柏：英國詩人，成名作《論批評》。

　　《論批評》體現蒲柏的文藝觀：蒲柏強調藝術創作和批評的錯綜復雜，使文論具有了不確定性和多樣性。主要表現在：(一)《論批評》中兩個極為重要的批評術語是“才情”和“判斷力”。同時代的批評家多主張：“才情”必須由“判斷力”加以控制。蒲柏卻一再強調“才情”和“判斷力”無法截然、清楚地分開，不是判斷力或理智去控制“才情”， 二者同是詩的決定因素，是同一才能的不同的兩個方面。“才情”常和創造力、想象力、才能同義。(二)天才和后天 努力的關系。蒲柏認為，天才既是先天固有的，又是后天努力的結果。(三)新古典主義藝術創作和批評都要遵循種種 法則，最重要的就是追隨自然，模仿古典。蒲柏又指出：美是高于訓誡的，藝術創作并不僅僅是理性的活動，并不能通過傳授全然把握。他拒絕對藝術法規的單純化和簡單化，然而對立面的統一又潛藏著對新古典主義客觀標準的破壞。

　　18.狄德羅：歐洲啟蒙運動的重要代表，第一部哲學著作《哲學沉思錄》。他不僅是一位思想家，而且是一位出色的文學家。劇本小說《私生子》《一家之主》《拉摩的侄兒》《修女》《宿命論者雅克》等;文論《論戲劇詩》《論繪畫》《論天才》。

　　狄德羅《論戲劇詩》內容：狄德羅大力倡導“嚴肅劇”，是他在戲劇理論方面的重要貢獻之一。所謂“嚴肅劇”，就是介于悲劇和喜劇之間的劇種，類似于我們現在所說的“正劇”。它以描寫市民生活為主，又稱“市民劇”。按照狄德羅的理解，嚴肅劇里面并沒有使人發笑的字眼，因而不屬于喜劇;也無恐怖、憐憫或其他強烈的情感，因而又不屬于悲劇。

　　狄德羅認為：嚴肅劇要以人的美德為對象;特別關注普通人的生活和疾苦。嚴肅劇仍重視戲劇所表現的主題;不忽視人物性格的刻畫，要求人物性格多種多樣，新穎獨特;強調劇作要富有激情：英追求高尚、莊嚴并具有感染力的藝術風格;

　　不贊成戲劇一味地表現可笑的故事。相信嚴肅劇能對欣賞者產生靈魂的凈化作用。

　　19.萊辛：德國著名劇作家、文論家。他對以高乃依、拉辛為代表的戲劇原則表示懷疑，提倡向莎士比亞學習。著名文論《漢堡劇評》《拉奧孔》在歷史上影響頗大。萊辛《拉奧孔》怎樣討論詩與畫的界限?

　　概括起來有以下幾點：一，形象塑造不同：繪畫注重表現形象的中心特征，而詩不僅要表現形象的主要特征，還要表現它獨有的個性。二構思表達不同：繪畫不應追求題材的新奇和過于復雜，而要用人們熟悉的題材，并能讓欣賞者一目了然地理解作品;詩歌既能且應該表現人們熟悉的題材，也能進行獨特的想象和構思。三、媒介不同。繪畫是用線條和色彩等“自然的符號”來完成某種空間中的形體;詩所使用的是聲音和語言等“人為的符號”，在時間的關系中敘述事物。 四，題材不同。繪畫適于表現空間中的一個或一組對象，適于表現看得見的靜態物體;詩是時間藝術，適于表現在時間維度上先后承續的動作。五，接受方式不同。繪畫作品表現的物體借助視覺來接受，想象的作用很小;詩用語言來表現動作，語言本身是觀念性的，先后承續的動作或情節，不是一目了然的，人們不會一瞬間就把握到詩中所表現的持續動作的整體，要借助記憶和想象的途徑才能完成。六，藝術效果不同。萊辛認為，繪畫的最高理想是表現物體的靜態美， 這是一種直觀的視覺形式的美;詩歌的藝術理想則是要表現真情實感，這是通過想象而獲得的一種生命真實所帶來的美。 總之，《拉奧孔》在比較詩與畫的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩畫一致的片面說法，同時字里行間強調：詩歌在表現力和整體的優越性上強于繪畫。

　　20.維柯：意大利法學家，著有《君士坦丁法學》《論我們時代的研究方法》《新科學》。

　　“詩性智慧”：維柯認為智慧是實現人的理智和意志的功能，它建立在某種超越精神所啟示的關于永恒事物的知識上;

　　詩性智慧是在超自然的信仰感召下的詩人的智慧，這種智慧是人類各種文化發生的根源。

　　21.康德：德國古典哲學美學的奠基人，前期研究自然科學，提出曾受恩格斯高度評價的“太陽系起源于星云狀態的物質微粒”等假說;后期研究哲學，名著有《純粹理性批判》《實踐理性批判》《判斷力批判》。

　　康德怎樣論述藝術特征?主要是通過藝術與自然，藝術與科學，藝術與手工藝的比較，作出自己對藝術及其本質特征的回答。康德認為，藝術的本質特征在于：一是不同于自然，是人有意圖的以理性為基礎的創造物;二是不同于科學，科學是知識，而藝術是"人類的技巧"，科學無所謂美丑，而藝術則是以追求美為重要目的的;三是不同于手工藝，手工藝 生產是雇傭性勞動，不是出于自由意愿，無快樂可言，而藝術創作像似自由的游戲，自身是愉快的;四是藝術活動雖存 在如詩藝中的語法規則、形式韻律等強制性因素，但藝術是合目的性的主體自由創造的產物。

　　康德論述藝術美的特征：藝術美是審美觀念的表現。審美觀念“就是想象力中的那一表象，它生起許多思想而沒有任何

　　一特定的思想，即一個概念能和他相切合，因此沒有言語能夠完全企及它把它表達出來。”正是這樣的審美觀念，不僅構成了藝術美，而且標志著藝術美說達到的高度。一件藝術作品，只有具備了審美觀念，才有了令人為之感動的“精神” 與“靈魂”，否則，就無完美可言。某些作品，盡管挑不出什么毛病，如一首詩看起來是可喜和優雅的，一個故事看上去是精確和整齊的，但卻難以令人產生興趣，關鍵原因是缺少由審美觀念決定的“精神”與“靈魂。康德強調藝術作品應該具有誘人想象、“言有盡而意無窮”的品性。

　　22. 黑格爾;德國古典哲學、文學的集大成者。是一位向往自由，崇尚理性，善于思辯，富有歷史使命感與政治責任感的 思想家。著有《精神現象學》《邏輯學》《哲學全書》等，學生整理了《歷史哲學》《宗教哲學》《哲學史演講錄》《美 學》等。

　　黑格爾論述藝術美的理念：“理念”是黑格爾哲學體系也是其文藝觀的核心范疇，他認為“理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統一。單就它本身來說，概念還不是理念，盡管概念和理念這兩個名詞往往被人用混 了。只有出現于實在里而且與這實在結成統一體的概念才是理念”。“理念就是真理;因為真理即是客觀性與概念性相 符合。”可見在其哲學體系中，黑格爾是將理念與真理等同視之的，指的是概念與客觀性的絕對統一。藝術理念與哲學 理念并不完全相同，哲學理念還只是普遍性，尚未化為具體對象的真實;而藝術理念則有明確的定性，在本質上成為個 別的事實，同時也是現實的個別表現，即普遍性與本質性的個別事物形象的統一體。正是在這個意義上，黑又將“藝術 理念”稱之為“藝術理想”，認為正是這種符合理念本質又呈現為個別性的具體形象，構成了藝術美。

　　黑格爾論述藝術美的三種類型：即象征型、古典型與浪漫型藝術。黑認為，藝術的理想境界是理念與感性形象、精神內容與物質形式的統一，但在人類藝術發展的不同時期，藝術作品體現出來的二者之間的關系是不一樣的：①在初始階段的象征型藝術中，理念還沒有在它本身找到所要的形式，常常要受到外在感性材料的束縛，導致藝術存在著圖解的缺陷;

　　②在古典型藝術中，理念已自由地妥當體現于本質上特別適合這理念的形象，使理念內容與外在形式完滿地融為一體;

　　③浪漫型則再度高揚了理念，力圖擺脫感性形式的束縛，在較高的階段回到象征型藝術所沒有克服的理念與現實的差異 和對立。黑格爾將這一發展歷程概括為"始而追求，繼而到達，終于超越"。根據藝術美的理想，黑格爾肯定的是古典型 藝術，但從理念希望回歸自身的本質來看，又認為浪漫型藝術達到了更高的境界，是藝術自身的超越。

　　黑格爾關于想象、天才、靈感的探討是辯證的，對我們認識藝術活動的規律有啟示意義 1.黑格爾斷言“最杰出的藝術本領就是想象”，但想象不是憑空而來，而是建立在觀察現實、理解現實的基礎上的，同時還要有灌注生氣的情感。2.藝 術創作需要天才，具體包括想象力以及在使用傳達技巧時所表現出來的輕巧靈活等等。天才不等于演奏、歌唱之類的一 般才能，一位藝術家如果沒有天才，其才能總不免停留在表面的熟練。3.藝術創作僅靠天才同樣無濟于事，還需要藝術家被人多方面的主觀努力：一是要運用理性能力，即藝術家不能只是滿足于他所選擇的為之感動的對象，還要對其本質的真實的東西加以徹底體會，文學史上的許多偉大作品正是這樣產生的，而不是輕浮想象的產物。二是要加強藝術技巧 的訓練，藝術家的許多才能只有通過充分的練習，才能達到高度的熟練;三是要有豐富的生活閱歷，即他必須看得多， 發出過很多行動，得到過很多的經歷，只有如此，才有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現出來。4.黑格爾還 結合靈感問題，進一步說明了藝術家主觀努力的重要性。他認為藝術創作中的確存在著靈感現象，但這靈感同樣要以對 生活意義的理解，對藝術技巧的掌握為基礎，否則，靈感也始終不光顧他。

　　23.歌德：德國偉大詩人、作家，代表作《少年維特之煩惱》《浮士德》，文藝觀見于《論德國建筑藝術》《說不盡的莎士比亞》《格言和感想集》《詩與真》《歌德談話錄》(愛克曼輯錄)。

　　歌德的文藝見解：1.藝術家與自然的關系：藝術家既是自然的奴隸，又是自然的主宰，即文藝既是對自然的模仿，又是超越自然的偉大人格的主體創造，詩人的任務是根據自然“來熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體”。2.藝術創作不應 像席勒那樣“為一般而找特殊”，而應在“特殊中顯出一般”。即要從個別出發，同時又要寫出事物的普遍性，做到特 殊與一般的辯證統一。在歌德看來，“為一般而找特殊”的錯誤創作方法，結果只能導致作品的類型化、概念化，只有 堅持“在特殊中顯出一般”的創作方法，作品的形象才能生動鮮明，為人所喜愛。3.從宏闊的文化視野出發，首次提出 了“世界文學”的概念。歌德認為真正民族的文學，并非僅僅屬于某一民族所有，而應具有普遍的世界意義。這種超越 狹隘民族主義立場的世界文學觀，渴望不同民族文化間相互溝通的文化觀，對于正在走向“地球村”時代的 21 世紀人類而言，更具有現實意義。

　　24 席勒：德國著名詩人，劇作家，狂飆突進運動的主要代表人物。詩作《歡樂頌》劇作《強盜》《陰謀與愛情》文藝思想見于《審美教育書簡》《論素樸的詩與感傷的詩》等。

　　席勒對樸素的詩與感傷的詩的論述。樸素的詩的主要特征是模仿自然，感傷的詩的主要特征是“表現主觀理念”。在總 體上源于“自然人”的樸素的詩高于來自“文化人”的感傷的詩。但在其它方面，兩種詩各有優劣：樸素的詩在描寫具

　　體對象上更好，但因側重模仿自然，主體性的審美精神不足;感傷的詩內在精神更為豐富，但存在因沉溺于幻想陷入空 虛的不足。這兩種詩結合才是理想的藝術境界。

　　25.施萊格爾：德國早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主義文藝理論家(始作俑者)頗受康德、費希特主觀唯心論哲

　　學及唯論思想影響。他在耶拿派同仁辦的刊物《雅典娜神殿》上發表的《斷片》，最早從理論上闡述了浪漫主義的文藝 觀，成為后來的浪漫派詩學或美學的理論起點。

　　施萊格爾的文論很強調哲學性：哲學本于自由思想和信念，是創造的，它應成為文學創作的法則，哲學和詩(藝術)是統一的;世界既是哲學的藝術品，當然也是人類精神的藝術品，因此，詩人不過是人類精神的器官，他的作品表現人類 的完整個性，還通過靈魂的自我寫照，像鏡子一樣反映時代和周圍世界。這種本末倒置的主觀唯心詩論帶有明顯的康德 色彩，同時為浪漫主義的文學觀定下了基調。他斷言浪漫的詩乃包羅萬象的開放系統，而絕不像古典作品那樣拘束和墨 守成規，因為它是詩人無限自由的“自我”的表現，其生命力就在于不設圍墻，兼容并包。26.海涅 19 世紀西歐浪漫主義時代德國著名的民族主義詩人，政論家和文藝批評家。是德國浪漫主義運動中的最后一位作家，他的《論浪漫派》是 德國浪漫主義理論中最進步和最有力的聲音。

　　海涅《論浪漫派》主要思想觀點：1.《論浪漫派》從理論上清算德國早期浪漫派的得與失，猛烈批判以施萊格爾兄弟為代表的德國早期浪漫派無視現實、沉湎宗教、歌頌中世紀的病弱頹廢特征。同時從根源上探討了它與中世紀基督教與基 督教文學的密切關系，從而對其神秘病弱傾向給出歷史性答案。2.具體到德國文學的出路或者發展方向這個問題，海涅 還通過對歌德與席勒的比較研究表述了他的觀點。他提出文學必須和生活結合，因為那才是誕生它的土壤和永不枯竭的 靈感源泉。

　　27. 華茲華斯：浪漫主義運動初期英國著名詩人和詩論家，是“湖畔詩人”的重要代表。1789 年他與柯勒律治合作，出版《抒情歌謠集》，標志著英國文學史上浪漫主義時代的到來。

　　《〈抒情歌謠集〉序言》的詩學見解：針對古典主義詩學傳統的僵化特點，首先強調擴大詩的題材，主張普通人的生活與情感同樣富有詩意。其次看重生動活潑的散文式的民間日常用語;此外論述了詩與詩人的性質、功能等。還著重討論 了幻想與想象等一系列基本理論問題。

　　28. 雪萊：19 世紀初英國著名浪漫主義詩人，其詩作以罕有的心靈真誠探索道德拯救人類的主題，贏得與拜倫等高的詩名。《詩之辯護》使他無愧為文論家。

　　《詩之辯護》針對皮科克詩將沒落的論調，怎樣為詩辯護?他從詩的起源、功能和目的，歐洲詩史的發展，詩人的使命 等多方面為詩一辯，斷言詩乃神圣之物，詩人作為時代的代言人也是時代的立法者，他們以先知的預見性和巨大的精神 力量，喚起民眾，移風易俗，促進社會發展包括制度改革。

　　29. 夏多勃里昂：19 世紀初法國浪漫派最早的代表人物。包括雨果在內，法國浪漫作家都曾以他為偶像走上文學之路。

　　如何評價夏多布里昂歐洲文明源于基督教的文化史觀?夏多布里昂的《基督教真諦》，闡釋了基督教作為文學的源泉而 產生的巨大影響。作者把宗教視為創作源泉，聲言“基督教是最富于詩意的，最人道的，最利于自然和文藝的”。所謂 “基督教的詩意”，就在于用基督教義去描繪人的心靈和理想性格，文藝創作的成功與否完全取決于它。他認為歷史上的杰作無不體現了基督教精神，故而它應是衡量一切文學的唯一尺度。這種連文明源頭的希臘作品的價值也給打了折扣 的論調，雖然有反古典主義的一面，但如果作為一種文學史觀，無疑相當片面。

　　30.雨果：法國浪漫主義詩人、小說家、戲劇家和文論家。浪漫主義運動的旗手領袖。最負盛名的《〈克倫威爾〉序言》，是法國浪漫主義運動的宣言綱領。

　　《序言》的觀點：詩的基礎是社會，故應從人類的歷史發展探討詩的主題、功能與形式。不同的時代產生截然不同的詩;

　　自然萬物于人類生活無不處于對立面的和諧統一之中，所以文藝要反映崇高優美與滑稽(怪異)丑陋的對照結合;怪異 是重要的審美范疇，活躍在歷來的藝術中，某些時代，怪異甚至勝過崇高。雨果的理論注意到了社會基礎，但包含著濃 重的唯心成分，并具有很深的宗教感情。

　　31. 斯丹達爾：：19 世紀中期法國著名小說家、歐洲批判現實主義文學的奠基人。法國古典和浪漫兩派交鋒激烈時，他以浪漫主義標榜，發表了就性質而言是現實主義的文學觀點。他的《拉辛與莎士比亞》是現實主義的第一部理論文獻。

　　32.巴爾扎克：：19 世紀法國小說大師，批判現實主義代表作家。百部小說總集《人間喜劇》，成為真實再現 19 世紀法蘭西社會生活的藝術化歷史。

　　《〈人間喜劇〉前言》闡述的理論：這篇重要的理論文獻集中闡述了作家成熟的現實主義觀點。1.中心是把小說創作提高到社會研究的高度，同時呼喚作家的社會責任意識，重視觀察、比較、分析各種社會現象，并努力挖掘其中隱含的深 刻意義亦即社會發展規律，從而使小說具有如同歷史哲學那樣的概括性。2.塑造典型環境中的典型人物時十分注意典型 人物與典型環境的依存關系，倡導要富有層次地表現人物性格的形成和發展，個性特征也應隨環境的改變而改變。3.注 意細節描寫，追求藝術真實性。

　　33.別林斯基;：俄國偉大民主主義者，杰出美學家，19 世紀俄羅斯影響最大的文學批評家，俄國批判現實主義文論的開創者，思想成熟期代表作《1847 年俄國文學一瞥》。

　　作品內容：捍衛普希金和果戈里表現迫切社會問題的文學傳統;從理論上闡明了被反動派誣蔑為“自然派”即俄國批判

　　現實主義文學的貢獻及特征。廣泛論及如形式與內容、藝術與科學的本質區別等。

　　34.車爾尼雪夫斯基《藝術與現實的美學關系》闡釋的內容、：這是一篇深刻闡釋現實主義美學的光輝文獻。他圍繞探討藝術的本質也就是藝術和生活的關系問題，廣泛地討論了諸如想象、典型、崇高和悲劇等一系列美學基本問題。作者 站在唯物主義立場，針對流行的黑格爾唯心主義理念論提出“美即是生活”的命題，他力主把藝術與現實聯系起來，“尊 重現實生活”，以“美即生活“這個鮮明的美學命題取代沉醉于主觀心靈的超驗理念論。這就將文學的立足點牢牢地定 位在社會現實人生的土壤上，顯示出強大的批判鋒芒和革命精神。不可否認，車氏在強調美即生活的同時陷入了偏頗或 矛盾。混淆了生活真實的本質及其辨證關系，導致不恰當地抬高生活，甚至把它絕對化。

　　35. 斯達爾夫人法國著名文化活動家，文論家和小說家。浪漫派先驅，也是后來實證派文論和社會學批評前提人物。她的《論文學》首先是一部文學史論著作，考察了歐洲文學從起源到不斷發展的整個過程;其次對法國當代文學的巡禮以及 給他指出前進的方向。作者認為文學的發展取決于宗教、風尚、法律亦即社會歷史文化背景甚至氣候地理環境，這種指 導思想，為實證式的文學研究開辟了道路。

　　《論文學》建立了怎樣的文學史體系?將歐洲文學為南北方兩種類型，前者以法國為代表荷馬為鼻祖，后者以德國為 代表莪相為淵源。南北截然不同的地理、氣候等條件形成了迥異的民族及其文學個性：南方文學，情調歡快，充滿生活氣息和時代精神。北方文學具強烈的思想性和哲理性，對痛苦的深切感受，對意志、自由、鄉間和孤寂的熱愛，以及對女性的尊重等。這種環境決定論的分析從科學性的角度顯然還欠缺嚴密，但不可否認也大致說中了歐洲文學的某些特質。 36.泰納《藝術哲學》：19 世紀法國著名史學家、文論和藝術家，實證主義批評大師和社會學派的開創者。

　　條件決定論：泰納認為文藝創作的特性、風格及其發展取決于種族、環境、時代三種力量。種族，“是指天生的和遺傳的那些傾向……因民族的不同而不同。”環境，包括自然環境與人文環境。時代，包含文化及傳統的因素，如制度、習 慣與時代風尚之類，在向前發展的若干階段相應產生出各種形態。

　　37. 勃蘭兌斯：19 世紀后期丹麥文學史家和文論家，實證派文藝批評的代表人物。《19 世紀文學批評主流》是運用實證理論進行文學史研究的代表作，提出：比較文學、文學史是靈魂史、文學研究是心理學的觀點。

　　38.叔本華：德國哲學家。著有《充分根據律的四重奏》《作為意志和表象的世界》《視覺和色彩》《自然界中的意志》。

　　叔本華的文藝美學觀：集中體現在“世界是我的表象”“世界是我的意志”兩個哲學命題中。叔本華把客觀世界視作依賴人的認識而存在的精神現象，這就是“世界是我的表象”的實質。叔本華認為“意志”是一種沒有目的、沒有至盡、不可遏制的沖動和生存的欲求。這種非理性的意志是個體生命的支配力量，也是依賴認識主體而存在的表象世界的主宰， 因此，歸根到底“世界是我的意志”。

　　叔本華重視直覺和悟性，貶低理性認識。1 他把直觀稱作天才的、柏拉圖式的觀察方式。是超邏輯的認識方式，他拋開了理性認識方法所依據的因果關系、偶然與必然關系、時間關系、空間關系等知性認識法則，強調憑悟性直覺超時空、 邏輯去把握感悟世界的本原。2 審美直觀是直觀的最高形式，是感性個體認識把握世界的根本方式。3.理念是意志直接的、純粹、完美的客體化，認識理念是審美直觀的目的，在實現目的的過程中，主客相融，化而為一。

　　叔本華把復制理念視為藝術的宗旨。他認為，美深藏在外形后理念中，在藝術里有地位的只是內在的意義。在他看來， 表現了理念的藝術才是不朽的藝術，這種藝術是普遍永恒的人生世界的本質。

　　叔本華論述悲劇與人生的關系的：叔本華是一個典型的悲觀主義者，認為人生是一場擺不脫的悲劇，而個體生命意志則是人生悲苦之源，藝術的價值就在于它能使人擺脫意志的桎梏，產生恬靜的心理，但他又認為藝術只能短暫超越悲苦的 人生，不能帶給人們長久的愉悅。叔本華把悲劇視為文學的最高級體裁，因為悲劇藝術效果最強烈，寫作也最困難。寫 出人類巨大的不幸被叔本華當作悲劇的目的，悲劇的價值就在于讓人們看到了人類的全部悲哀和失敗。

　　39.尼采：德哲學美學家。對西方的生命哲學，弗洛伊德心理學和存在主義哲學產生過直接而重大的影響。著有《季節的沉思》《仁心太人性的》《快樂的科學》《查拉圖斯特拉如是說》等。《悲劇的誕生》是他全部著作等基石，也是系 統討論美學文藝問題的著作。《查拉……》集中表現了尼采的思想觀，是一生最重要的著作。

　　尼采《悲劇的誕生》用日神精神、酒神精神闡述藝術起源和本質。日神精神：日神象征人賦予世界和人生美麗外觀的精神本能。日神精神是一種夢幻精神，它使人沉浸于夢幻般的審美狀態中，從而忘卻人生的苦難本質。酒神精神：是個體生命和個體意識與世界超驗本體渾然相融的一種精神狀態，它破除外觀的幻覺，超脫個體生命，與本體融合而直觀人生 痛苦，在悲劇性的陶醉中化生命的痛苦為審美的快樂，進而使人的精神達于永恒。

　　尼采的音樂觀：音樂是本原藝術，其他藝術都是現象的摹本，而音樂表現的世界的形而上的本質。酒神藝術可用日神藝術的方式顯示為一種可以直觀的形象。因此，音樂孕育了抒情詩和悲劇。

　　尼采悲劇觀：“悲劇的本質只能解釋為酒神狀態的顯露和形象化，為音樂的象征表現，為酒神陶醉的夢境”，他把悲劇的快感稱為形而上的快感，視悲劇的功效為“用一種形而上的慰藉來解脫我們”。尼采文藝觀中有明顯的否定科學精神 和理性主義傾向。總之，藝術不只是要模仿自然，更是要對自然作形而上的補充，他根本的作用是要超越和征服自然現 實。這是尼采最基本的藝術觀。

　　40.西方唯美主義代表人物：戈蒂葉(法)、佩特(英)、王爾德(英)、桑克蒂斯(意，唯美主義向形式主義過渡)西方唯美主義的基本觀點：藝術就是形式，就是美;藝術就是無用，雖無用，但比實用物品更具價值;人應該追求美、藝術，亦即追求享樂、放浪。41.戈蒂葉(《阿貝 杜斯》序言)的詩歌理論 1 時給說追求的目的是美，別無其它;2 美是無用的，一旦變得有用，就不是美了。《阿貝杜斯》所描寫的各種各樣美的形式，目的是詩人內心產生柔和而平靜的悸動。戈蒂葉反對藝術功利論，反抗傳統看法。他 并不是人為藝術真的無用，而是大有用，是從無功利中生出的大用。

　　《莫般小姐·序言》主要理論：是戈蒂葉唯美主義理論的比較系統的闡述。他首先認為美和藝術都是純形式，是不用迎合人的欲求的。其次，為了欣賞真正的藝術與美，人可以放棄一切。再次，追求藝術和美就是追求享樂，追求享樂也就 是人生的目的。以上三點的核心就是藝術與美是至上的，人生應該沉浸在藝術和美中。

　　42. 佩特：英國唯美主義早期和最重要的代表。對王爾德影響很大。

　　佩特《文藝復興》中的唯美觀：1 萬事萬物都是流動的，人的生命就像火焰一樣是各種力的組合，是變化的，短暫的，外在的美也是變化短暫的。2 美感是人對外在事物美的印象的瞬間組合，但我們很難感受到整體的美，只能抓住一瞬間， 即一個個印象。3 獲得美感并非目的，體驗本身才是目的。美感由印象組成，印象隨生隨滅，要獲得整體美是不容易的， 但只要某一個印象變得完美，引起我們的激動，這就行了，這就是體驗。美的體驗在于過程，而不在于結果。由于對一個個印象的體驗就是目的，要一直停留在美的印象，美的焦點中，就要生活在感性中，永遠對事物保持新鮮感、保持熱情。只有這樣才算是珍惜生命，達到人生的成功。5.生命是短暫的，必須珍惜，抓住每一個片刻，去欣賞美，體驗美， 就是生命的價值所在。

　　43. 王爾德：英國戲劇家，小說家、唯美主義運動最重要的倡導者實踐者。以驚世駭俗的文學主張、奇裝異服和機智的談吐在英國社交界享有盛譽，被稱為“唯美狂”。理論《英國多文藝復興》《謊言的衰朽》《作為藝術家的批評家》《〈道 連·葛雷的畫像〉自序》。

　　《英國文藝復興》中的唯美觀：1 強調想象對藝術創作的作用。重視想象，是 19 世紀浪漫主義以來的主要特點，但王爾

　　德強調想象，目的不一樣。他認為藝術家應擺脫現實的糾纏，進入想象的王國，才能塑造出真正的藝術品，真正的形式。 2 強調形式對于藝術的重要性。藝術家的所有經驗必須轉化成某種形式，才是藝術。由于藝術形式完整呈現，經驗只成為形式的構成因素，所以經驗似乎與形式不相容。3 藝術不因遠離時代而受損害，由于遠離時代更能實現藝術家的愿望。藝術的目的是形式，生活、時代都只是藝術取材的地方。4 藝術應該有寧靜的靜穆之美，而不是嘈雜生活的回聲。

　　王爾德《謊言的衰朽》全面的唯美觀 1 藝術有自身的生命，這就是美，就是形式，除此之外，藝術不表現任何東西。2 藝術與時代針鋒相對，不是時代的產物，現實主義時代藝術不一定是現實的，信仰時代藝術不一定是精神的;藝術有時 復活古代的形式，有時走在時代之前。3 藝術不是對生活和自然的模仿，也不是將它們上升為理想狀態，藝術是想象的產物，是形式、美。生活和自然有時可以作為藝術的素材，但必須轉換成形式。4 外部自然也模仿藝術，因為藝術為它提供了美的形式。5 藝術的真正目的是撒謊——即虛構想象，“講述美而不真實的故事”。

　　王爾德《道連·葛雷的畫像》自序》集中闡述的唯美觀：1 藝術的宗旨是展示藝術本身，即美本身，同時把藝術家隱藏起來。2 自傳體是批評的最高形式也是最低形式。自傳體過于切近生活，成為生活的應聲蟲，故為最低形式。但如果能把材料化為形式本身，便可成為最高形式。3 藝術無所謂道德的或不道德的，只有寫得好與不好的區分。藝術是形式是美，與道德無關。4 藝術是形式，有外觀，有象征，就看你怎么看。藝術這面鏡子反映的是照鏡者，包括作者和讀者， 而不是生活。5 藝術沒有任何功利價值。

　　44 桑克蒂斯;意大利最著名批評家，代表著唯美主義向形式主義過渡。代表作《意大利文學史》《19 世紀意大利文學史》桑克蒂斯，《論但丁》："意圖與效果的矛盾"：是桑克蒂斯文論基本見解之一。指作家創作的內在意圖可能與最后所呈現出來的作品的形式發生矛盾;意圖中的世界和作品實現出來的世界是有區別的;但丁的意圖是闡明“道德觀念，使之 成為哲理，但沒有做到”心手一貫“，作品實現的世界是”有活氣和生命的“最后，出現上述矛盾是自然的，愈是小作 家，愈不會有矛盾，但卻不耐讀。

　　桑克蒂斯《論亞歷桑德羅·孟佐尼》：“靈感和理論的矛盾”：這是對意圖與效果理論的深化。1 藝術家知道自己要寫些什么，但意識不到如何寫，這就是理論與靈感的沖突。2 大作家任隨靈感的流動，這樣可以擺脫理論和個人陷入意圖強加的束縛。3 天才、靈感不依賴理論，而且常常違反自己的思想體系。45.波德萊爾：法國象征主義先驅。

　　《論泰奧菲爾·戈蒂葉》理論見解：1 區分科學、道德和藝術的領域。認為真、善是道德的基礎和目的，美才是趣味(藝術)的唯一目的。小說是藝術中最復雜的種類，就其反映的生活說，屬歷史，就其表現激情說，屬于美。2 詩除了自身之外，沒有其他目的，詩就是形式，就是美、快樂、激情。3 人類通過詩、音樂，以窺視彼岸世界的奧秘;在對大美的領悟中，尋找人間諸事與上天的應合(感應);美并非僅是快樂，更是發展的憂郁。

　　《對幾位同代人的思考》(《論雨果》)觀點：1 詩可以通過可見的事物，無生命的自然，傳遞最短暫、最復雜、最神圣、最惡毒的感覺，使人與一切事物相溝通。2 提出“通感”理論：一切形式，運動，數、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互交流、應合的。3 萬事萬物都是象征的，相互呼應，彼此成為象征物。4 詩人是翻譯、辯認者，從萬事萬物中發現象征關系，尋找象征物。5 詩人能從沉思中產生獨特、疑問、神秘、平靜而騷動的詩性。

　　46. 魏爾倫法：繼王爾爾德之后，象征主義三大詩人之一。法國人。創作主題：描寫頹廢、憂郁情緒及人生的痛苦;在藝術形式上強調韻律的必要性、語詞的音樂性，認為完美的詩最最重要的是音樂性，其次是“模糊與精確相連”。文論《加布里埃爾·維凱爾的〈在那美麗的叢林里〉》《詩藝》。

　　〈叢林〉理論創作的象征主義特點：1 提出“純詩”概念。成為后期象征主義者瓦雷里、艾略特等人詩歌理論靈感的來源。2 認為自然、人生就是詩人心靈的象征性森林，詩人應該熱愛領略、洞悟它。

　　魏爾倫《詩藝》內容：用詩歌的形式表述他的象征主義見解，被人看作是象征詩的宣言。1.音樂至上。是全詩總論點，

　　也是象征詩歌理論的重要方面。音樂，指字、詞、韻律的搭配，要朗朗上口。2.提倡奇韻詩。奇韻即以奇數為音節的詩。 3.不要色彩，只要色調。取消詩歌的再現性，而賦予其音樂性。4.反對在詩歌中加進諷刺、雄辯等理性內容，使之成為朦朧模糊、詩意盎然的象征物。

　　47.蘭波：：法國象征主義三主將(魏爾倫、馬拉美、蘭波)之一。文論《致保爾·德梅尼》《文字的煉金術》。

　　《致保爾·德梅尼》信中的文藝觀：1 提出“他”者理論：詩人必須作為一個他者，站在旁觀的位置上，觀察揣摩自己

　　的精神活動，然后參與進去。2.“通靈人”理論：詩人應該是一個通靈者，必須忍受各種痛苦以求精神上的“錯位”。

　　所謂“通靈”就是在各種感覺之間進行溝通、滲透和游動，從有知到達未知。3 詩人是“盜火者”。詩人應將對彼岸世界的洞悟用詩歌表現出來，實事求是，就像天神盜火至人間一樣。4.詩歌語言必須來自靈魂，又能包容芳香、音調和色 彩，通過思想的碰撞，以放射光芒。5 詩歌不應與行動同步，而應超前，婦女也可以成為詩人。此信對馬拉美乃至后期象征主義瓦雷里、葉芝、艾略特有重大影響。

　　蘭波《文字的煉金術》重要詩論：音、色相通論：1 詩人應有“瘋狂的作為”，即體驗、領略人世間所有的風情。2 母音(即元音)與顏色相通：A 黑、E 白、I 紅、0 蘭、U 青，子音亦有形狀和行動。3 重述“他”者理論，即作為旁觀者，

　　觀看自己頭腦中出現的幻覺，用字眼表述幻覺，并認為，幻覺，即精神混亂是神圣的，由此可與象征世界溝通。

　　48.馬拉美：法國象征主義領袖，三主將之一。詩作《牧神》《天鵝》《骰子一擲絕不會破壞偶然》，文論《談文學運動(象征運動)》。

　　馬拉美《談文學運動》評述象征詩闡釋的看法：1 通過評述魏爾倫對雨果的超越，說明詩歌改革大有潛力可挖。2 批評傳統的詩歌沒有靈感，沒有奇想，只有整齊劃一、四平八穩的節奏，提倡新詩。3。評述帕爾那詩派，好處是在詩歌中放 進較多的空氣，在氣勢宏偉的詩句之間，創造一種流動變化的東西。但這不夠，還應該走向未來的(象征)詩，才能更 自由、新穎、輕靈，僅適用于表現嚴肅(即憂郁)的感情。4 全面提出象征詩歌新主張。包括：①有意象，象征。②暗

　　示手法，反對直陳其事。③讓意象聯袂而起，一點一滴地復活一件東西。④詩歌應神秘，不能一覽無余。⑤詩歌的目的 是“召喚事物”，利用象征手法得其神似，讓人產生無限的聯想。

　　49.帕格森：;法國哲學家，諾貝爾文學獎獲得者和直覺主義文論家。

　　《笑之研究》論述藝術目的、特點(藝術就是直覺)1 在自然和我們之間，我們自己和自己的意識之間，橫隔著一層厚厚的帷幕。它是由我們的功利心造成的，我們只看到了萬物的使用價值，而看不見個性、本質，只滿足給事物貼標簽(用詞)，而無法認識真相。2 我們的愛恨喜憂等，都被功利化了，是功利的表現，而不是真正的感情，我們所認識的，只是我們精神狀態的外表。3 藝術就是揭破這層帷幕，使人直覺到宇宙人生本質的方式。藝術就是直覺，是剎那間對宇宙人生的洞悟，是擺脫了功利心而對事物的觀照。這時物質世界的種種形相、色彩和聲音，以及內心生活中最微妙的活動， 都會毫無障礙地呈現在眼前，這就是直覺，也是藝術。

　　帕格森對悲喜劇的比較研究：1 悲劇是真正的藝術，悲劇詩人是真正的藝術家，因為悲劇經由藝術直覺，洞悟了人生，寫出了個性。悲劇詩人寫出的個性是“自己的人格和可能具有的人格”，所以同一悲劇詩人能寫出不同的個性。正因如 此，悲劇才是正真正的藝術。2 喜劇要取悅于觀眾、匡正謬誤，有很強的功利作用，所以喜劇不是純粹的直覺，純粹的藝術，而是介于藝術和生活之間的東西。有時，喜劇完全順從生活，與生活同流合污，不再是藝術了。

　　50. 克羅齊：意大利繼桑克蒂斯之后最著名的哲學、美學家和文藝理論家。代表作《美學原理》《美學綱要》。

　　克羅齊《美學原理》“直覺說”：1 直覺就是表象。表象就是意象，當頭腦中出象表象時(一種超然獨立的東西)，就是進行直覺。2 直覺就是表現：“直覺必須以某一種形式表現出來，表現其實就是直覺一個不可缺少的部分”。當直覺中某種形式作為表象出現在大腦中時，就已經是表現，雖然它只是頭腦中的幻象，并沒有借線條、顏色、聲音、文字表 現出來。因此，直覺等于表象，也等于表現。

　　51. 弗洛伊德;：奧地利精神病醫生、心理學家、哲學和文學批評家，精神分析心理學的創始人。著有《夢的解析》《精神分析學引論》《作家與白日夢》(充分反映了弗的文論思想)。

　　(西方文學批評家看重的)《三個匣子的主題》怎樣討論沙翁《威尼斯商人》和《李爾王》的主題：1 對于《威》弗洛伊德以他的俄狄浦斯情結學說和生本能，死本能學說為理論基礎，運用精神分析學說的對立轉化、相反相成、替換移植 的研究法，從大量的文學作品中考證出三個匣子的故事的原始素材及其各種變形，解析它們的各種顛倒和偽裝。提出樸 實的“鉛”既是死本能的象征，也是生本能的象征，是命運女神的變形。2《李爾王》中李爾對三個女兒的關系，也是曲 折地表達了人的這種情結或本能，即隱喻“男人與女人的三種必然關系——與生他的母親、與他同床共寢的伴侶、與他 毀滅者““打生命開始，母親就以三種形式出現：母親、根據母親形象選擇的愛人、擁抱每個人的大地母親”。劇作家只是還原了神話的本義，或表達了人類最深層的情結或本能。

　　弗洛伊德《作家與白日夢》關于文學創作本質的看法：1 文學創作來自詩人的幻想，成人的幻想是孩童游戲的置換，“未能滿足的愿望是幻想產生的動力;每個幻想都包含一個愿望的實現。”成人的幻想主要有兩類，即對權力和情欲的追求。

　　2.由于幻想與夢有相似性，因而，弗稱之為“白晝夢”或“白日夢”。白日夢與夜夢不同。夜夢所傳達的愿望幾乎以完 全扭曲變形的方式加以表現，而白日夢遵循的邏輯是：愿望利用現在的條件、按照過去的方式來安排未來的圖景——這正是使人創作的心理機制。3.詩人比常人更能利用種種文學技巧，弱化起白日夢的自我中心化傾向，甚至會把他的自我 分裂成許多個自我，在作品中的多個主人公身上體現出來，以消除讀者對詩人個人化幻想的厭惡。總之，私人富于想象 的創作，正如白日夢一樣，是孩童游戲的繼續，替代和變形。

　　52. 榮格：瑞士著名心理學家，分析心理學的創始人。系統創立了研究人類原型心理或集體無意識的分析心理學。代表

　　作《心理類型》《心理學與煉金術》《分析心理學的理論實踐》《尋找靈魂的現代人》。

　　為什么《分析心理學與詩的藝術》是榮格文藝心理學研究的代表作。一方面，明確批評了弗洛伊德訴諸個人無意識性本 能的文藝觀，另一方面，較系統地闡述了她自己用人類早期的原型心理或集體無意識理論來解釋文藝創作奧秘的文藝思 想。他認為每個有頭腦的人，都絕不能把藝術與神經病混為一談。弗洛創立的醫學心理學派，盡管啟發了文學史家把詩 人作品中的某些特征與作家個人的私生活聯系起來。但與藝術風馬牛不相及。為了公證地對待藝術，必須擺脫精神分析 理論的醫學偏見，用分析心理學的視野來研究詩歌創作的奧妙。

　　榮格：詩歌藝術創作的分類：分兩類：1 有些文學作品是從作者想要達到某種效果的意圖中創造出來的，詩人與創作過

　　程一致，榮格稱之為“內傾的、移情的、或感傷的。如席勒的作品。另一類文學作品好像完全打扮好了才來到這個世界， 專橫的將自己強加給詩人，詩人與其創作過程并不一致，榮格稱之為外傾的、抽象的或樸素的。如歌德〈浮士德〉第二部或尼采的〈查拉圖西特拉〉。2.榮格將第二種類型的文創來源歸于孕育在詩人心靈深處的人類靈魂的自主情結，它不像被壓抑的性欲那樣用偽裝方式進入意識。自主情結負載心理能量藏在詩歌意象背后的東西稱為"原型"，原型本質上是神話形象。

　　53.弗萊加拿大著名批評家和思想家，本世紀在人文學科領域有國際聲譽的大師級學者。代表作《批評的剖析》《偉大的 代碼》《批評的道路》等。

　　弗萊《批評的剖析》內容;全書由四篇相聯系的專論組成：一.歷史批評：模式理論(弗萊指出，所有虛構作品，根據主人公與常人力量的對比，可分為神話、傳奇、高級模仿、低級模仿和反諷五類);二.倫理批評：象征理論(弗萊認為，任何一部文學作品，都不要單單只考慮自身的某一種意義，要綜合考慮整個文學作品可被置放于其中的一系列相位或“相關域”。弗萊把文學作品的相位歸為四種：文字和描述相、形式相、神話相、總解相。三、四相位與原型批評有直接關系);三原型批評：神話理論(本書中心，不同于孤立研究單個文本的“新批評”的“原型批評理論”)。四修辭批評;文類理論。

　　弗萊的神話理論：弗萊認為，神話和現實認為是文學的兩極，在它們中間，是由各種虛構的浪漫的故事所組成的廣大區域。他們都是神話的位移、移植或變形，包括傳奇、高級模式和低級模式。

　　弗萊對文學的四種敘述原或神話原的分析：A 與春天對應的喜劇敘述程式;B 與夏天對應的傳奇敘述程式;C 與秋天對應的悲劇敘述程式;D 與冬天對應的反諷敘述程式。

　　54. 托馬舍夫斯基前蘇聯文藝學家，形式主義文論家。著有《詩韻問題》《論詩歌》《詩歌與語言》《普希金與法國》等。 他的《詩學定義》《文學體裁》選自《文學理論》一書，是俄羅斯 20 世紀上半葉最有影響的文論教材。它以“詩學定義” 為綱，以言語作品的修辭和主題為目。主題編由布局和體裁組成。體裁下分論戲劇、抒情詩與敘述三大類。

　　形式主義文論學派關于體裁的基本觀點：任何作家都不可能是“孤零零”地進行創作，他始終被傳統包圍，從中汲取營養，又與之斗爭，這是推動文進化的重要力量。

　　55.特尼亞諾夫;：前蘇聯形式主義文論家。“奧波亞茲”最有才華和創意的成員之一。著有《詩歌語言問題》《文學史史》《論文學的進化》《仿古者與創新者》，他的《文學傳統與繼承》選自《陀思妥耶夫斯基與果戈理;論諷擬理論》。 56.瑞恰茲：：英國詩人，文學批評家，教授，是英美新批評派的早期代表。著有《美學基礎》《意義的意義》《文學批評原理》，《柯勒律治輪想象》《修辭哲學》。理論貢獻：倡導“細讀”“語義分析批評”。

　　瑞恰茲《文學批評原理》中語言的兩種用法：即感情用法和科學用法。科學用法指;語言必須精確明晰，在語言與他所指稱的事物之間是一對一的關系，具有真實性，經得起邏輯推敲。感情用法指：語言的含義比較復雜，是“含混的”，在字面意義之外還會有言外之意，可能是合情的但不一定是合理的。

　　瑞恰茲《文學批評原理》論什么叫“真”：科學之真指的是真實性。文學作品中的“真”指：可接受性“，即作品中的想象和夸張等是可以接受的，而且有助于讀者在閱讀中產生美感。另外，藝術作品中的真還包括一種“真誠”。

　　57.韋勒克、沃倫：均為美國文學批評家，教授。二人合著的《文學理論》肯定了新批評派。作者指出過去的文學史過分關注文學的背景，對作品重視不夠。而近年一些新方法被引入

　　文學研究中，代表有(法)“原文詮釋派”，俄國形式主義、(英)瑞恰茲及其追隨者、美國的一組批評家，作者把“英 美新批評派”列入了“形式主義”文學批評中。

　　58. 布魯克斯：美文學評論家，教授。與沃倫合著《怎樣讀詩》用作教材，影響很大;與維姆薩特合著《文學批評簡史》對新批評理論有較大貢獻。

　　英美新批評派的特點：非常重視批評實踐，他們撰寫了大量批評論文，其共同特點是對文本進行“內在批評”。布魯克斯的《濟慈的林野史家;沒有注腳的歷史》就屬于這類評論。

　　59.羅蘭·巴爾特：法，結構主義文論家、美學家、符號學家。著有《神話學》，《論拉辛》《符號學原理》《批評與真實》等。

　　羅蘭·巴爾特的結構主義活動：結構主義的研究活動就是要尋找到研究對象能夠產生意義的規律，把這個規律顯現出來，復制出來，在這個制作的過程中顯示出作品意義。具體制作結構規律的方法分兩步：第一步是分割，把要研究的客體分割成很多小的部分，然后從這些部分之間的關系來重建作品意義之所以產生的規律，這樣一個從原客體各部分之間的關 系、各部分在整體中的功能的角度出發來尋找一個固定結構、不便規律解釋該客體意義的活動就是結構主義活動。

　　60.托多羅夫法，符號學家。有《散文詩學》《敘事語法》托多羅夫《敘事作為話語》區分敘事作品的敘事關系：A 作品中故事發生時間和作者敘事時間的關系，即敘事時間問題;

　　B 作品中人物和作者，即人物和敘事者之間的關系，即所謂敘事體態的問題;C 敘述者向我們陳述、描寫事件的方式，即敘述語式問題。

　　西方文論復習資料

　　61.英伽登：波蘭哲學家、文論家，現象學文論的代表人物。他的文論對后來的新批評派和接受美學理論都產生了很大影響。著《文學的藝術作品》《對文學的藝術作品的認識》《藝術本體論研究》《經驗、藝術品與價值》。

　　英伽登《對文學的藝術作品的認識》闡述的內容：1.闡述了現象學的文學藝術本體論，提出了文學作品的基本結構，正是這一多層次的基本結構決定了文學作品的存在的方式。文學作品的四個層次是個有機的整體。2 他對于消極閱讀與積極閱讀的理論接受了胡塞爾的現象學觀點，認為“意義只是人們為達到意指對象經過的通道”，“意義根本不是對象”。

　　3.英伽登把作者、作品、讀者作為一個系統來闡述“一切意識都是關于某個事物的意識”的現象學觀點，他既重視作者、 文本，又重視讀者的閱讀，他的這些觀點對接受美學產生了很大影響。62.杜夫海納：法，當代著名現象學美學家。國際公認的兩大現象學家美學家之一。是法國第一個把審美經驗作為理論探究中心的現象學家。在審美經驗、審美對象、 審美價值等美學問題上有自己的理論建樹。代表作《審美經驗現象學》(譽為“現象學美學領域出現的唯一最全面的、 最完善的著作。

　　杜夫海納《審美經驗現象學》內容：簡要說明了研究審美經驗的基本方法和切入視角;審美經驗、審美對象、審美知覺三者間的聯系和區別。主要有:1 用現象學的意向性理論來分析審美經驗;分析核心是欣賞者的審美經驗;首先從審美對象而不是從審美出發來分析;為了打破審美對象與審美經驗的循環，引入了藝術作品這個范疇。因此，在《審美經驗現 象學》中那個，杜著力分析了作為藝術作品的審美對象所具有的審美經驗內涵。

　　杜夫海納《美學與哲學》論述的問題：意向性為什么是解決審美經驗問題、解決審美對象與審美知覺關系問題的必然理

　　論選擇;審美對象的山歌特點以及為什么三一個準主體;審美知覺的三個層次以及與審美對象之間的關系;審美經驗自 身所具有的情感先念性與意向性之間的內在關聯。

　　63. 海德格爾：德，哲學家，存在主義文論代表人物。著有《存在與實踐》《康德和形而上學問題》《論人道主義》《藝術作品的本源》。

　　藝術作品的本源問題，否認藝術品、作者是其源，而藝術才是其本源。他不否認文學作品的物質性，但那不是它的本質。 他舉梵高的《一雙農鞋》為例闡述了他的存在主義文藝觀。

　　64.薩特法，存在主義哲學家、文論家、作家。有《存在與虛無》《辯證理性批判》等。他的存在主義哲學和文學理論對 歐美和亞洲許多國家都產生過較大影響。

　　薩特《審美對象的非現實性》闡述的存在主義觀點;藝術品是一種非現實：它是藝術家用實在的色彩構成的一個整體，

　　這個整體使那些非現實的意象得以表現。藝術品不存在于時間之中，也不是實在的，他的產生是自在的。總之，實在的 東西是不美的，美是只適用于想象事物的一價值，美意味著對世界的本質結構的否定。65.伽達默爾德，哲學家，現代解 釋學代表人物。《真理與方法》是影響最大的著作，標志著一種新的哲學解釋學的誕生。

　　伽達默爾《真理與方法》關于闡釋學的核心概念“游戲”：他認為真理的存在，就象是人們進行游戲，當游戲者參與到了游戲當中的時刻，游戲才真正存在，文學藝術的存在也是如此，當欣賞者介入了作品時，作品才能真正的展開，這個 時刻，作品才存在。

　　66.堯斯：德國著名理論家，接受美學的開拓者。著有《走向接受美學》《審美經驗與文學解釋學》。

　　堯斯《互動模式的歷史說明》的基本觀點：1.堯斯的主要觀點體現為本文的歷史本質，即本文存在與文學視野之中，根

　　本不存在于獨立的絕對文本中，他強調讀者中心論，作品的意義只能在讀者閱讀的具體化活動中產生，文學史乃是文學 作品的接受史。2.堯斯認為，每個人的閱讀過程都是一個情感介入文本并參與創造的過程。3.他認為接受活動中形成的 審美經驗的最核心的體現是“觀察者與藝術作品中的主人公的認同”。在本文中，他提出“聯想型、崇敬型、同情型、 凈化型、諷刺型五種互動模式。他認為這是接受者在閱讀中以自身生活經驗對現實進行反思與聯想的基本審美類型。67.費什：美，當代讀者反應批評的重要理論家。他的讀者反應批評在西方產生較大影響，他的“意義即事件、解釋團

　　體、反對理論”等都有獨到的內涵。

　　(費什)思想定勢：是費什讀者反應批評理論中的重范疇，他認為人們在閱讀時又重“思想定勢”，讀詩就以某種"

　　思想定勢"去制造詩歌本身。解釋團體;費什認為“我們所能進行的思維行為是由我們已經牢固養成的規范和習慣制約的。

　　也就是“解釋策略的根源并不在我們本身而是存在于一個適用于公眾的理解系統中。”這是對“解釋集團”理論的進一 步發揮。是他讀者反應批評理論的重要內容。

　　68.盧卡契：20 世紀最有影響的馬克思主義哲學、美學、文學批評家，也是國際共產主義運動史上最有爭議的理論家之一，被視為“西方馬克思主義”哲學和美學奠基人。有《歷史與階級意識》《審美特性》《關于社會存在的本體論》

　　《〈歐洲現實主義研究〉英文版序》闡述的現實主義文學觀;1.盧認為，在當代文學思潮面前，作家和批評家保持馬克 思主義哲學、美學和文學觀的清醒意識，顯得十分重要。2 馬克思主義是歐洲優秀的古典產的守護者，不是偶然的。因為古希臘作家、但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰等都對人類發展的偉大時期作了充分描繪，因而成為為恢 復人的完整個性而斗爭的路標。3.對社會整體性的深刻揭示，對文學典型的塑造以及對人的完整性堅定維護的人道主義 情懷等，是一切優秀作家的杰出標志。4.在各種各樣的自然主義、現代主義文學盛行的今天，作家和批評家尤其需要重 溫偉大的現實主義文學傳統。總之，序文所闡發的現實主義文學觀是對經典馬克思主義文論的一個發展，但也顯示了將 馬克思主義人道主義化的西方馬克思主義色彩。

　　69.本雅明，德，著名文藝批評家，法蘭克福學派的早期重要成員。一生評論了當時所有的現代主義文藝思潮。有《作為 生產者的作家》《機械復制時代的藝術品》。(本雅明)"光韻"：這是本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中使用的

　　概念，又譯為：氛圍、氣韻、氣息、靈韻。他認為機械復制時代藝術作品最顯著的標志是傳統藝術作品的光韻即原作的

　　本真性――此時此刻性或曰獨一無二性的消解。

　　本雅明探討機械復制時代藝術品的審美特征：1 他認為機械復制時代藝術作品最顯著的標志是傳統藝術光韻的消解。2隨著機械復制時代的技術運用，藝術品的的價值已由傳統藝術的膜拜的、儀式的價值轉換為展示的、認知的價值。并且， 藝術品的可復制性改變了大眾與藝術的關系。3.機械復制導致了傳統的大崩潰，進而促成藝術發揮新的政治功能。他對傳統藝術韻味的消散以及現代藝術新的審美政治化予以肯定，表象出激進主義的美學傾向。

　　70. 阿多爾諾：德，著名哲學家、美學家和藝術理論家，法蘭克福學派的代表人物之一。以“否定的辯證法”這一社會批判理論著稱于世。著有《啟蒙的辯證法》《否定的辯證法》《新音樂哲學》《黑格爾三論》《美學理論》等。選文《藝 術·社會·美學》，圍繞藝術的審美本質、藝術在社會生活中的位置和作用等問題展開思考。

　　71.馬爾庫塞：德，著名思想家和美學理論家。法蘭克福學派代表人物之一。著述頗豐，有《理性與革命》《蘇聯馬克思主義》《單向度的人》《愛欲與明》《論解放》《審美之維》全面系統地闡述了他關于人類解放的激進主義思想。 馬也因此成為 20 世紀 60 年代西歐學生造反運動的“精神領袖”，被稱為“三 M 之一”。

　　馬爾庫塞《審美之維》的思想內容：《審》是對前蘇聯的反映論、意識形態論和階級論的馬克思主義美學的駁難。全文強調的是藝術審美與人性解放之間的關聯，表現出以藝術革命取代社會現實變革的審美烏托邦主義色彩。1 強調了藝術的審美形式的重要性。對藝術的直觀模仿提出了批評。因為簡單直觀模仿只是服務于對現實的再生和整合，而藝術的真 理和解放圖景被忽略。2 其次，強調了藝術自律與藝術他律、審美性質和政治傾向的內在而深刻地關聯，認為越是自律的，審美的藝術，越能發揮其否定日常現實的政治功能。3.承認藝術審美變革現實的限度即人性解放，因為藝術審美與 社會現實之間的辯證關聯是肯定與否定，撫慰與憂傷的統一，藝術革命的終極目的只能是：個體的自由和幸福。

　　72.馬契雷：法國當代著名文論家，阿爾都塞學派第一位職業批評家。代表作《文學生產力論》糅合了馬克思主義、結構主義、精神分析理論甚至解構主義的某些思想，提出了一種別具一格的批評理論，極大深化和發展了阿爾都塞的批評 觀。

　　73.哥德曼：法國著名哲學家、社會學家、文學批評家。他把馬克思、盧卡契、皮亞杰等人的思想融為一爐，創立了一種主要關注文學賴以發生的社會結構的“發生學結構主義”的馬克思主義，在西方美學、哲學和文論界獲得了很高的聲 譽。有《人文科學與哲學》《隱蔽的上帝》《論小說社會學》。

　　哥德曼《小說的社會學問題導言》的小說理論：哥德曼的小說理論受盧卡契的小說理論、馬克思主義的經濟學理論和皮

　　亞杰的發生學結構主義的影響。盧卡契認為，資本主義社會是一個人類神圣的真實價值淪落的社會，小說則是這種社會 價值變化的表征。小說的主人公一般都是“有問題的人”。哥德曼繼承并發展了這一理論，指出：小說的形式結構與資

　　本主義社會的經濟結構具有一種同源性或同構性。。

　　74.倫特理契亞，美國著批評家，理論著作《新批評之后》《批評和社會變化》《阿里埃爾和警察：米歇爾·福柯……》

　　《福柯的遺產——一種新歷史主義》：新歷史主義：是 20 世紀 80 年代興起于美國的一種文論思潮。它以福柯的解構主

　　義為哲學基礎，力圖矯正形式主義以及有關文學批評中非歷史化的弊病，主張恢復文學研究中的歷史緯度，強調重新關 注文學與歷史、文學與意識形態之間的聯系。它要求以文化觀照為中心。

　　新歷史主義與舊歷史主義的區別：1.二者共同之處在于均將一切文化與社會現象看作是文化傳統，社會制度，民主、經

　　濟與物質環境等誘發力量所產生的結果，均存在著決定論的傾向。2.不同之處，新歷史主義雖仍保持了對因果關系的信 奉，但表象出以文化觀照為中心，且視野更為開放的特點，以文學理論來看，認為文學不再是對于歷史事實構成的“背 景情況”所作的超然冷漠的反映，而是包含著顛覆性沖動的多種聲音的奇怪混合。3 新歷史主義的這類特征，主要是受惠于福柯的解構主義哲學思想。

　　75.

　　哈桑：美國，當代著名文學批評家，有《當代美國文學》《奧爾普斯的解體》《后現代轉折》等。

　　(哈桑)后現代主義探討：哈桑認為后現代主義的本質特征可概括為"不確定的內在性"：所謂不確定性，指的是后現代

　　主義的內涵及主體追求是含混的、隨意的、多元的;內在性是指，主體不再對客觀現實及某些超越性價值感興趣，而是 表現出內縮性傾向，即更感興趣的是通過自己創造的象征性符號建構自身。與其“不確定性”相關，哈桑又指出，現代 主義與后現代主義之間難以絕然分開，往往相互交叉滲透。

　　76.

　　利奧塔：法國當代最重要的哲學家之一。著有《現象學》《利比多經濟學》《后現代狀況：關于知識的報告》(研

　　究后現代主義問題的經典論著)《多元共生的詞語》。

　　利奧塔所說的"元敘事"，指的是關于宗教、歷史、科學、心理學及藝術的正統性的解釋方法，以及用單一標準去裁定所 有差異并統一所有話語的傳統思維方法。利奧塔認為，由于不同的語言必然各有特質，故而"元敘事"本身就已存在著不 可溝通性。與之相關，傳統科學及各類知識的合法化也已失效。因此，利奧塔強調，所謂“后現代”，從根本上說，就 是對“元敘事”的懷疑態度。具體到文藝創作，則應是這樣一種情形：作家、藝術家們不在力圖從完美的形式中獲得安

　　慰，不再顧及可供集體分享的相同品味，而是顛覆一切先在規則，中在傳達對“不可言說的認識”。

　　利奧塔理論的實質在于：A 解構中心，B 容忍多元，C 反叛現代理性與既有的文化束縛，D 反對用統一性與整體性來規范

　　世界，E 反對用固定不變的邏輯與規則說明世界。

　　77. 薩義德，美國當代著名文學與文化批評家。著有《康拉德和傳記小說》《東方學》《巴勒斯坦問題》等。

　　(薩義德)東方學：所謂“東方學”，實際是在帝國主義文化霸權的背景下，西方人緣之于固有的殖民文化心態而形成

　　的對東方國家的一系列歪曲性看法。如在許多西方文學作品及文化著作中，東方往往被描寫成原始、野蠻、愚昧、骯臟、 落后的。“東方學”與地理意義上的東方與東方人沒有關系，只不過是西方人對東方人的歧視、偏見與無知而假想出來的“東方神話”，體現了東西方關系中存在的某種不平等現象。

　　78. 肖沃爾特，美國著名女權主義學者，

　　女權主義，是 20 世紀 60 年代以來興盛于歐美的一種新的文化思潮，女權主義文論是其中的重要組成部分。基本理論主

　　張是：從政治性的男女平等的要求出發，清算和批判文學藝術領域存在的男權中心主義的弊病，肯定婦女在文學史上的

　　地位，力圖確立女性獨立的審美價值系統。

　　雙重聲音話語：女權主義文論的一個重要范疇，肖沃爾特認為女性與男性不是完全隔絕的，存在著部分交迭的情況;女

　　性寫作，因此是一種雙重聲音的話語。